diotimacomunità filosofica femminile

per amore del mondo Numero 4 - 2005

Donne a teatro

Riflessioni sull’attrice teatrale

1 – Essere donna nel teatro

 

    

La storia del teatro ha da sempre relegato la donna ad una posizione marginale.

Dalle sue origini ad oggi il teatro occidentale, e in parte anche quello orientale, hanno sviluppato una tradizione prevalentemente androcentrica. Autori, registi, attori, ma anche critici e addetti ai lavori sono stati e sono prevalentemente uomini.

La grande tradizione greca e classica oltre che prevedere parti prevalentemente maschili, prevedeva anche l’interpretazione dei ruoli femminili esclusivamente maschile. La tradizione teatrale successiva, che da quella greca prese le mosse, escluse le donne dal teatro.

Solo nel Cinquecento, dopo l’Umanesimo e grazie al Rinascimento culturale, le donne furono ammesse in palcoscenico. Benché con qualche scandalo, prima nelle compagnie di giro italiane e successivamente anche in quelle francesi, le donne iniziarono a recitare. Subito tacciate come “ poco di buono”, per un lungo periodo le donne che recitavano venivano identificate come cortigiane, come donne che si abbandonavano alla lussuria e ai piaceri della vita.

Anche gli attori uomini del resto non godettero di buona fama; le grandi compagnie di giro spesso vennero scomunicate dalla Chiesa per il malcostume e per gli spettacoli spesso espliciti e licenziosi. [1]

Durante Settecento e Ottocento la Chiesa iniziò a rallentare la pressione sul teatro e sui suoi interpreti, data la crescente popolarità e la presenza di attori e compagnie, ma anche di autori e poeti, nelle più famose corti reali d’Europa.

E’ nell’Ottocento che il ruolo d’attrice diventa pubblico: le donne vengono amate e ammirate per le loro interpretazioni, per i loro talento e inizia a diminuire la distanza con gli uomini, e i ruoli si aprono alle grandi eroine del palcoscenico. L’Italia gioca un ruolo di primo piano, grazie alla proliferazione di autori, di registi e di grandi attori. La prima, e forse ancora oggi la più amata e inimitabile attrice teatrale, ad assurgere al ruolo di diva e divina è infatti Eleonora Duse. Grandi interpretazioni e grande sensibilità la fecero diventare un personaggio pubblico, donando così al ruolo dell’attrice la giusta attenzione.[2]

Tuttavia è sempre difficile trovare ruoli femminili incisivi come quelli maschili, per troppo tempo il teatro ha lasciato le donne al margine, scrivendo e pensando per attori uomini. Nella tradizione teatrale che predilige il teatro di parola pochi sono infatti i testi pensati per attrici, per esaltarne le caratteristiche, per aiutarle a farsi conoscere. La nuova tradizione teatrale che pone l’attenzione sul corpo, sulla potenza espressiva dell’azione e del movimento finalizzati a produrre un’emozione, sulla ricerca di tecniche extraquotidiane in grado di creare straniamento e quindi contatto con lo spettatore, non avendo ruoli fissi, gerarchie stabilite, non vivendo di repertori classici, permette all’attrice di esprimersi, di stabilire relazioni attraverso il suo corpo proprio come gli attori uomini. Così come all’interno del gruppo dell’Odin Teatret non ci sono gerarchie, non ci sono primi attori o attori di secondo livello, così nei loro spettacoli la donna può esserci con libertà.

Le attrici dell’Odin Teatret sono tra le altre: Iben Nagel Rasmussen, Julia Varley e Elsa Marie Laukvik.

 

 

 

 

2 – Iben Nagel Rasmussen

 

Iben Nagel Rasmussen è nata nel 1945, i suoi genitori sono due noti scrittori e poeti danesi, di origine proletaria. Ha preso parte a quasi tutti gli spettacoli dell’Odin da Kaspariana in poi.[3]

Entra nell’Odin Teatret dopo aver visto uno spettacolo ed esserne rimasta affascinata. Arriva in un momento difficile: per i primi sei o sette anni al gruppo non venne riconosciuta alcuna identità teatrale. Questa fase durò fino a quando il training non fece conseguire importanti risultati all’interno dell’ambiente teatrale. [4]

« Prima di entrare all’Odin ci sono stati per me gli anni dei grandi movimenti di protesta, gli anni della musica e della droga, dei vagabondaggi nel Sud Europa, in Grecia e in Nord Africa. I ragazzi cantavano e suonavano, e noi ragazze andavamo in giro a raccogliere i denari della colletta. Era come se per loro fosse normale pensare che non volevamo cantare, che non ci piaceva.»[5]. E’ interessante notare come questa donna arrivi all’esperienza del teatro, per capire la portata rivoluzionaria che ha nella sua vita, ma soprattutto nel suo essere donna, l’esperienza all’interno dell’Odin.

Iben durante la sua giovinezza sperimenta una condizione comune a molte : l’uomo pensava che la donna non avesse nulla da dire, che per lei fosse normale tacere e ripiegare su occupazioni che cancellavano la capacità di esprimere il suo essere qualcosa di diverso dall’uomo.

« La voce di donna, in quegli anni, era la bellissima voce di Joan Baez, che è bellissima, ma molto esile, alta delicata.».[6] Nasce così lo stereotipo della donna bellissima, minuta, gracile e con la voce da sirena incantatrice.[7]

Il confronto con la propria madre è sempre un momento importante e delicato per la vita di una donna, spesso questa vede nell’immagine del genitore ciò che sarà di lei nel futuro, come dovrà diventare secondo le tradizioni popolari. Mi sembra interessante notare che il punto di leva per Iben, ciò che le fa capire che esiste la possibilità di aprirsi e ritrovare la propria voce, sia il confronto con sua madre. Una donna che ha servito devotamente la famiglia ed è invecchiata con repressioni e rancori:« Quando noi figli abbiamo lasciato la casa, ho visto mia madre diventare amara, dura.[…]improvvisamente venivano fuori le cose represse per troppo tempo, quando non aveva potuto realizzare quello che voleva.»[8].

La volontà di non piegarsi, di non cedere, di non aver paura di essere diversa dall’uomo, non aver paura di essere donna, porta Iben ad accettare la propria voce e cercare di definire se stessa e trovare la propria dimensione in un gruppo teatrale.

Mi sembra interessante notare che il percorso di Iben è simile a quello delle prime donne che sperimentarono la pratica politica femminile dell’autocoscienza: piccoli gruppi di donne che si riunivano in luoghi particolari e parlavano di se stesse, scoprendosi nelle esperienze delle altre e trovando proprio nell’identificazione un movimento modificatore. Queste donne arrivano ad una scoperta che è simile a quello che Iben troverà nel teatro di Eugenio Barba: il piacere di essere donna. « Fra le donne si è stabilita una solidarietà nuova da cui vogliamo escludere antagonismo, concorrenza, sopraffazione e smania di comando. Quello che noi vogliamo è poter vivere il piacere di essere donne, s’intende senza dover sottostare al gioco della soggezione e dell’oppressione che tutte ci affligge».[9]

Interessante è notare anche che la presa di coscienza del proprio essere donna, dell’avere una voce propria, della necessità di definirsi per non chiudersi e rischiare di rimanere prigioniere di uno stereotipo della donna, parte da un momento iniziale di debolezza. Perché si trovi la propria voce, è necessario prima essere state mute. Solo passando attraverso l’esperienza della privazione, resistendo a delle barriere e a dei condizionamenti esterni, si troverà la forze per far valere la propria voce. La presa di coscienza porterà allora con sè anche la ricchezza del momento in cui, dovendo resistere, si saranno scoperte forze e motivazioni che potevano prima non essere visibili.

Iben entra all’Odin Teatret dopo aver visto uno spettacolo che la lascia turbata, stranita. Dice di non aver capito nulla, di non ricordarsi nulla, di non avere per nulla chiare le problematiche dell’opera, ma decide di entrare nel gruppo. Forse intravede in quella che poi sarebbe diventata la sua “famiglia”, un porto sicuro, un’ancora alla quale appigliarsi per non affondare nel mare delle sue insicurezze. Afferma di aver accettato per smettere di viaggiare, anche se in realtà poi viaggerà ancora, ma con una direzione, una motivazione, una fiducia in un metodo che è vita. Io credo che lei sentisse il bisogno di trovare e capire se stessa: dopo anni di vagabondaggi, di esperienze che non l’avevano aiutata a capire nulla ma solo a confondersi di più, vivere in un gruppo che l’ha formata, che l’ha costretta a seguire certe regole con una disciplina monastica, che l’ha spinta a cercare dentro se stessa e nel suo corpo i semi di un atto creativo, fosse la necessaria resistenza che le serviva per tirare fuori la propria forza. « Io faccio teatro per scoprire se esiste ancora un senso, e ancora qualcosa da scoprire dentro di noi, non solamente fuori.[…]continuo a pensare che possono esserci ancora altri cammini»[10] . Queste parole risalgono a pochi anni fa, quando l’esperienza d’attrice è ormai di molti anni, e quindi mi sembra difficile che corrispondano alle stesse motivazioni e agli stessi bisogni provati all’inizio. Permane però il bisogno di sapere, di cercare dentro se stessa, di scoprire che in realtà esiste un filo conduttore delle nostre esperienze umane, qualcosa che dia loro senso pur magari essendo trascendente e per noi assolutamente sconosciuto.

« Quando entrai all’Odin era molto puritano. Eravamo tutti come dei monaci, e Eugenio non sopportava nulla che non fosse austero. Quella austerità era regola di terra, da cui può crescere qualcosa di differente.»[11] L’incontro con il metodo di Eugenio Barba è per lei, come per quasi tutti gli attori nuovi del gruppo, molto difficile: vede gli attori che sono lì da molto tempo come modelli di perfezione inarrivabile, ha paura di non farcela, di non riuscire ad eseguire gli esercizi nel modo corretto, ha paura che il pubblico scopra quanto fosse paurosa ed insicura. Ma la determinazione e la forza per resistere a questi “ostacoli” la portano a scoprire la propria voce. « Tutte queste costrizioni hanno sicuramente influito a che io più tardi trovassi il mio modo di fare il training[12]. Dovetti scoprire da sola ciò che era il training, ciò che doveva essere.»[13]

Attraverso il training e le improvvisazioni, credendo ciecamente nel metodo di Barba, Iben scopre un universo di suoni e colori, profondo, ma congelato e immerso nel buio, scopre il proprio mondo interiore, la propria anima. Si riappropria della propria voce. « Scoprire la propria voce significa non aver paura della propria forza, trovare dentro di sé qualcosa che non è fragile, che non è gentile, ma che neppure è rancore: è semplicemente la tua voce.»[14]

Fondamentale è la fiducia che ripone nel suo maestro, Eugenio Barba. Iben intuisce le doti personali, artistiche e intellettuali del regista che dirige l’Odin e si lascia guidare. « Avevo una fiducia illimitata che la sua fosse la via giusta. Se la strada per recitare come avevo visto passava per quella maniera di lavorare, ero disposta a percorrerla quella strada. E la strada in quei giorni si chiamava dura disciplina»[15].

Io credo che alcune persone abbiano un talento naturale nell’essere autorevoli, nel catalizzare negli altri l’attenzione, nel far sì che le persone si fidino. Eugenio Barba è una figura che potremmo chiamare elemento catalizzatore, una persona in grado di catturare l’attenzione dei suoi allievi e di aiutare il “c’è[16]” delle persone ad esserci[17]. Penso che Barba abbia una naturale propensione ai rapporti umani, una apertura che permette, “ a pelle”, a tutti i suoi allievi di fidarsi di lui, forse in base a quelle caratteristiche paralinguistiche[18] in lui più evidenti che in altri.

« Senza Eugenio forse non sarei mai riuscita a trovare la mia strada e percorrerla. All’inizio mi ha spinto e mi ha guidato. Ancora oggi non posso immaginare di non lavorare insieme: è da Eugenio che ricevo gli stimoli e il coraggio per iniziare una nuova strada. E’ l’unico di cui sono sicura che guarda molto ma molto bene quello che faccio, in maniera molto obiettiva, senza indulgenze da amico e senza manipolazioni da regista. Lascia veramente crescere: sa rinunciare alle idee, accetta sempre la cosa viva che nasce, anche se sul momento non si riesce bene a capire a che cosa possa servire, e anche se è diversissima da quella che lui aveva pensato. Cambia.»[19]

Quando Iben entra all’Odin c’è solo un’altra donna, Elsa Marie Laukvik; a loro si aggiungeranno poi Roberta Carreri e Julia Varley. Quando queste donne arrivano nel gruppo teatrale, questo è composto di uomini e lo si avverte. Le tecniche di allenamento, le improvvisazioni, ma anche il modo di instaurare i rapporti umani è prevalentemente maschile. Le donne quindi per sopravvivere devono lottare e cercare di essere come gli attori, di eseguire gli esercizi con la stessa precisione, con la stessa energia, con il risultato che loro sono diventate fortissime mentre gli uomini, che si raggruppano nella figura di Torgeir Wethal, si sono indeboliti, incapaci di controllare l’energia che si sprigionava dalle loro compagne. Dalla dialettica tra attori e attrici e da questa forza che le donne trovano e che permette loro di porsi in uno scambio con gli uomini, nasce “l’anima donna” che contraddistingue l’Odin Teatret. « Penso che Eugenio abbia accettato che il nostro teatro crescesse con l’anima donna, piena di colori, di sapori, di odori, di segni della fertilità della terra.»[20]

Mi sembra che il punto di svolta per l’ingresso delle donne e per l’importanza della loro esperienza per il lavoro del gruppo, sia la scoperta della loro anima attraverso l’esercizio del corpo. Utilizzare un metodo che indaghi le possibilità pre- espressive del proprio corpo, che spesso richiami esperienze passate e sensazioni personali, permette alla donna di scoprire il proprio mondo interiore. Un mondo che non è solo essere femminile nel senso di seduttore, ma anche essere a volte forte, a volte un fuscello di canne alla ricerca di protezione, essere intelligenti e sapere che ciò che si pensa e ciò in cui si crede vale sempre la pena farlo sapere al mondo. Forse le improvvisazioni sono la chiave con la quale aprire un cassetto chiuso per troppo tempo e non volontariamente. « Nel periodo in cui feci le prime improvvisazioni, per la prima volta non ho escluso dal mio lavoro tutto il campo dell’eros. Si è aperta una nuova strada per me, come attrice, per la mia voce, ma anche per me come donna.»[21] Il campo dell’eros è molto importante per le donne, mentre, almeno all’inizio viene quasi tralasciato da Barba. Le donne spesso hanno represso i loro sentimenti e la loro sensualità, quindi nel momento in cui possono dare forma espressiva alla creatività, l’eros diventa un grande territorio da esplorare.

 

 

3 – Elsa Marie Laukvik

 

Elsa Marie Laukvik è stata per molto tempo l’unica donna del gruppo: arrivata nel primo gruppo dei giovani richiamati dalla voglia di evadere dai codici prescritti e di fare teatro, si scontra con un metodo apparentemente senza significato e con un allenamento fisicamente pesante[22]. « Dopo qualche giorno eravamo rimasti in cinque, disposti ad affrontare la sfida che questo lavoro rappresentava».[23] Elsa vive gli anni più difficili del gruppo, quando il programma non era ancora chiaro, quando le necessità incidevano più delle idee e quando i ruoli non erano ancora ben definiti. Trova però la sua forza nel momento in cui si trova di fronte al copione di Ornitofilene: tredici personaggi e un solo ruolo femminile, per un cast che prevedeva tre uomini e due donne. Si rende conto che non esistono differenze codificate, che dovrà sostenere una parte maschile, non recitando, ma reagendo come un uomo. Trova così dentro se stessa la forza necessaria per abbattere pregiudizi e stereotipi, scoprendo esattamente la propria dimensione, la propria voce femminile in questa dialettica con parti maschili.

Negli anni diventa l’attrice di riferimento sia per il talento, sia per la capacità di instaurare rapporti; il suo feeling con Torgeir è l’elemento che permette la riuscita di molti spettacoli. La qualità di un rapporto umano infatti non si definisce soltanto per i risultati artistici, tecnici, ma anche per la fatica, la stanchezza, il calore umano. Ed è proprio la qualità dei rapporti dell’Odin a permettere la sopravvivenza del gruppo.« Un gruppo non sopravvive se non si sanno scoprire le vere tensioni, le forze che girano e non si esprimono nelle lotte di idee, nelle discussioni. Sono queste le forze che se si scontrano fanno crescere il gruppo»[24]

Io credo che le donne siano più brave nello stabilire relazioni umane, nel far crescere e vivere i rapporti nascosti nei gruppi, e non si può stabilire quanto di naturale e quanto di storico vi sia in questo.

 

 

4 Julia Varley

 

Julia Varley è un’attrice attuale dell’Odin, entrata dopo anni, nel periodo in cui il gruppo era già famoso e doveva però imparare a gestire la popolarità. E’ una donna molto forte che concorda con Iben Rasmussen sull’anima donna del gruppo: l’attenzione di Barba per Torgeir, il tentativo di trasformarlo in un attore simile al primo attore del Teatro Laboratorio di Grotowski, crea nelle donne del gruppo il desiderio di essere alla sua altezza e di ricercare una propria personale forza.

« Avere compagni di lavoro molto bravi stimola il bisogno di allenarsi continuamente per migliorare sempre.»[25]. Credo che qui Julia non intenda competizione o smania di protagonismo, sentimenti deleteri per il gruppo, che porterebbero chi li provi ad allontanarsi per le troppe preoccupazioni dovute ai paragoni, credo piuttosto che sia un sentimento che nasce dal reciproco confronto. Infatti avere accanto attori molto bravi permette di affermare la propria singolarità, ma nello stesso tempo permette di intravedere quali caratteristiche ancora non siano state sviluppate, o cosa si dovrebbe fare per migliorare. Sempre Julia dice una frase secondo me fondamentale: « Non esistono attori più bravi, ma solo attori diversi.  Custodite il vostro unicum». [26]E’ come se implicitamente dicesse alle donne di coltivare il loro essere donne, di non aver paura di mostrare se stesse, le loro fragilità, le loro forze, le loro durezze, il loro universo che spesso hanno tenuto nascosto. Non è necessario cercare di assomigliare ai grandi uomini del teatro, è sufficiente trovare la propria forza.

Dalle parole di Julia si capisce che ciò che è schiacciante è il confronto con le attrici e non con gli attori. Confrontarsi con donne, scoprire in loro ciò che è comune, ma anche ciò che è diverso, ciò che potrebbe essere ma non è anche in noi, costituisce un momento importante per le attrici dell’Odin. Insieme scoprono che è possibile fare comunità, offrire un’anima donna anche ai loro compagni, lottare per non piegarsi, impegnarsi per compiere ogni giorno il lavoro al massimo delle proprie possibilità, scoprendo nella donna accanto una compagna di lavoro, una amica per i momenti difficili, ma soprattutto una attrice da ammirare e stimare. La strada giusta per crescere e migliorare è sempre il confronto, la messa in gioco della propria personalità in una relazione viva con un’ altra persona, uomo o donna che sia.

« Quando sono arrivata all’Odin pensavo di avere una brutta voce, non certo all’altezza di quella dei miei compagni e delle mie compagne. Ho poi scoperto la sua forza nelle improvvisazioni, capendo che ciò che dovevo esprimere era la forza della vulnerabilità.».[27]

Julia utilizza tutte le sue possibilità e i suoi mezzi espressivi e la prima volta in cui si trova di fronte alla costruzione di un personaggio si trova in grossa difficoltà: quanto di razionale e quanto di istintivo bisogna utilizzare? In realtà di istintivo quasi nulla, le azioni sono studiate nei minimi dettagli, nulla deve essere improvvisato o lasciato ad una ridda di emozioni che provocherebbero solo caos. Sfoggio di tecnica allora? Assolutamente no! Bisogna chiedersi cosa sente il personaggio in quel momento, in quella situazione, cosa avrebbe fatto, come avrebbe reagito e rielaborare le sensazioni in modo personale. Costruirsi un mondo reale e preciso che permetta di reagire a delle resistenze e permetta il mostrarsi della forza della vulnerabilità, « il lato umano, debole, che non può essere nascosto, ciò che arriva al pubblico come emozione vera».[28]

La forza della vulnerabilità è quindi l’essenzialità, le sensazioni personali che non possono fare a meno di emergere, a prescindere dalla volontà di palesarle o meno.

Il metodo di Barba utilizza il corpo come importante strumento per la ricerca delle possibilità pre- espressive che costruiscono l’invisibile che diverrà visibile nel movimento e, rielaborato dallo spettatore, tornerà invisibile. Questo metodo indaga le possibilità espressive della voce, della respirazione, del corpo e di tutte le sue parti, delle emozioni, dei ricordi, dell’immaginazione, della creatività. Istituisce quindi una comunicazione a più livelli, logici, verbali ma anche emozionali, tra i quali l’attore deve imparare a muovesi e a giocarci.

Julia Varley sostiene: « Le donne sono portatrici di un grande tesoro, da sempre abituare a operare su più fronti, lavoro casa famiglia, si trovano a loro agio nella comunicazione a più livelli del nostro teatro».[29]

Non so se dipenda dall’abilità nell’attraversare le relazioni umane, dalla capacità di adattamento a qualsiasi ambiente o dalla capacità di utilizzare il corpo interamente, dalla capacità di trovare legami tra corpo, voce, anima e spazio, fatto sta che le donne più degli uomini riescono spesso a  passare attraverso diversi livelli comunicativi.

Forse l’esperienza di anni in cui le donne hanno dovuto “ sdoppiarsi” per riuscire a tenere insieme i pezzi della loro vita le ha rese più abili ad attraversare le percezioni anche se provengono da punti diversi.

Le donne sono portatrici di una grande esperienza circa la vita all’interno di un gruppo teatrale, e all’interno dell’esperienza artistica in particolare. Le esperienze di Iben Rasmussen, Elsa Marie Laukvik e Julia Varley sono importanti testimonianze di un’esperienza femminile che passa anche attraverso l’arte, la scoperta di nuovi livelli di comunicazione, di nuove possibilità di conoscere la propria anima e la propria vita interiore, la scoperta di avere un universo interiore ricco e vario, che metta in crisi i luoghi comuni sulla donna.

Le donne trovano così la possibilità di trovare la loro dimensione, la loro voce; imparano ad esprimere quello che sentono, ma soprattutto scoprono il loro essere uniche attraverso la pratica teatrale, nell’esperienza come attrici e nello scambio con gli altri.

L’esperienza all’interno di un gruppo teatrale per una donna è quindi una esperienza in fieri, legata ad un percorso che ha delle tappe che, data la caratteristica esistenziale del lavoro, non possono essere riassunte in un esempio di percorso. Un percorso esistenziale, che porta chi lo intraprenda a esperire delle situazioni che si rivelano come epifanie, cartine tornasole del legame tra corpo e anima, scoprendo così quelle possibilità pre- espressive che costituiscono il nocciolo della ricerca creativa dell’attore.

Gli esempi di queste tre attrici mostrano come l’esperienza femminile sia una scoperta di sé in rapporto agli altri e nella pratica teatrale stessa. Niente di “dato”, ma un percorso da scoprire.

[1]              Per i cenni di storia del teatro cfr. S. D’Amico, Storia del teatro drammatico, Bulzoni, Roma, 1982, voll. I p.249

[2]              Eleonora Duse (1858- 1924), sulla sua carriera e sulla sua importanza nella storia del teatro cfr. S. D’Amico, Storia del teatro drammatico,op. cit. voll. II p. 150

[3]              Cfr. Ferdinando Taviani, Il libro dell’Odin, Feltrinelli, Milano, 1975, p. 197

[4]              Le fasi dell’Odin Teatret sono tre: la prima è la ricerca di una identità e di un metodo proprio che rispondesse alle esigenze nutrite da tutte le persone che facevano parte del gruppo. Poi arrivò la popolarità: tutti volevano conoscere il metodo e i suoi segreti; gli ingaggi iniziarono a moltiplicarsi. Con la popolarità però arrivarono i problemi: sorsero bisogni che prima erano offuscati dalle necessità. Si apre così la seconda fase: Eugenio Barba decise di sciogliere il gruppo e trapiantare quelli che vollero rimanere e rimettersi in gioco in un piccolo paese dell’entroterra pugliese, Carpignano. L’Odin lontano dalla sua casa, lontano dal teatro, a contatto con una realtà lontana scopre se stesso: si scopre in un confronto con la popolazione rurale pugliese che nulla sa di teatro, in cui nessuna delle due parti rinuncia alla propria identità ma si arricchisce di elementi nuovi guadagnati dalla relazione.

La terza fase è quella danese, che dura ancora oggi e ruota intorno alla casa madre di Holstebro in Danimarca. E’ la fase del successo: oggi l’Odin è uno dei gruppi internazionali più conosciuti, soprattutto all’interno di un circuito di teatro sperimentale.

[5]              Cfr. Iben Rasmussen,  Le mute del passato, testo ciclostilato p. 44

[6]              Cfr. Iben Rasmussen, Le mute del passato, op. cit. p. 44

[7]              A questo proposito mi sembra interessante citare una interpretazione delle sirene: ‹‹ Si tratta del noto modello per il quale, nella sua funzione erotica di seduttrice, la donna compare innanzitutto come corpo e come voce inarticolata. Deve essere bella, ma non deve parlare. Le è invece concesso di emettere piacevoli suoni.››, in Adriana Cavarero, A più voci. Filosofia dell’espressione vocale, Feltrinelli, Milano, 2003, p. 119.

[8]              Cfr. Iben Rasmussen, Le mute del passato,op. cit. p. 44

[9]              Cfr. La libreria della donna di Milano, Non credere di avere dei diritti, Rosenberg&Sellier, 1987,p. 34. Questo testo mostra la genesi e lo sviluppo della pratica politica femminile dell’autocoscienza, nata negli anni 60 a Torino, Milano, Roma e altre città. Autocoscienza nasce da un desiderio di qualcosa di non rappresentabile, non conosciuto a priori e proprio per questo modificatore. La differenza con il percorso di Iben sta anche nel fatto che autocoscienza è una pratica che ha avuto un  termine: una volta presa coscienza del piacere di essere donna e il valore politico di questo, tale pratica non ha più avuto bisogno di essere. Mentre il potere di ricerca personale del teatro è potenzialmente infinito; esistono certo momento di crisi o di abitudine, e il metodo di Barba cerca anche di ovviare al problema della routine e della quotidianità.

[10]            Cfr. Mirella Schino( a cura di), Il prossimo spettacolo. Discorsi all’Aquila sull’orientamento e il disorientamento teatrale, Textus, L’Aquila, 1999, p.6

[11]            Cfr. Iben Rasmussen, Le mute del passato, op. cit. p. 46

[12]            Training è un termine coniato da Eugenio Barba e racchiude tutto l’allenamento fisico dell’attore, gli esercizi plastici e la teoria della voce che servono sia per allenare il fisico e scoprirne le possibilità pre- espressive ed espressive, ma anche per allenare la mente a non avere ostacoli, oltre che a far conoscere all’attore le naturali resistenze dello spazio, resistenze che dovranno essere sfruttate come forze per arrivare allo spettatore.

[13]            Cfr. Ferdinando Taviani, Il libro dell’Odin, op. cit. p. 223

[14]            Cfr. Iben Rasmussen, Le mute del passato, op. cit. p. 46

[15]            Cfr. Ferdinando Taviani, Il libro dell’Odin, op. cit. p.222

[16]            Il c’è dell’uomo è una sorta di presenza pura, involontaria e intrinseca all’uomo. E’ questa presenza pura che aiuta l’instaurarsi della relazione.

[17]            L’elemento catalizzatore è una figura studiata a fondo da Gregory Bateson in Lingua e psicoterapia. L’ultimo progetto di Frieda Fromm- Reichmann, saggio contenuto in Gregory Bateson, Una sacra unità, Adelphi, Milano, 1972, pp. 375- 384. Bateson analizza la figura di Frieda , psicologa e studiosa del linguaggio, oltre che analista, persona in grado di modificare la relazione con la sola sua presenza. Bateson descrive una seduta di gruppo con altri terapeuti, notando che quando Frieda era presente nessuno scherzava, o perdeva tempo in chiacchiere e aneddoti, ma anzi tendeva sempre ad andare all’essenziale di ciò che aveva da dire. La psicoterapeuta provocava così essenzializzazione della situazione aiutando il c’è delle persone con lei in relazione ad esserci e quindi ad incidere sulla relazione.

[18]            Le caratteristiche paralinguistiche sono quelle informazioni sul commento che ognuno fa su ciò che avviene tra sé e gli altri in una relazione in presenza, sono rappresentate da borbottii, cambiamenti nel ritmo del respiro e in quello cardiaco; insieme ai segnali non verbali, posizione del corpo, direzione dello sguardo e suo cambiamento, movimenti delle mani, costituiscono i metamessaggi che permettono di ricevere, a prescindere dalla parola, informazioni sulla situazione. Sono tutti elementi che aiutano a segnalare la presenza.

[19]            Cfr. Iben Rasmussen, Le mute del passato, op. cit. p. 44

[20]            Cfr.ivi p. 43

[21]            Cfr.  Iben Rasmussen, Le mute del passato,op. cit. p. 44

[22]            Nel 1965, dopo tre anni di lavoro al Teatro Laboratorio di Grotowski e dopo un lungo peregrinare in India e Giappone, Barba si stabilisce in Norvegia e decide di fondare un teatro ad Oslo. Chiama attori rifiutati da scuole e accademie, l’amministrazione pubblica gli nega i finanziamenti e da subito il suo progetto diventa complesso. Le prime settimane furono le più difficili: iniziò con una selezione tra gli attori basata sull’allenamento fisico e successivamente scelse il testo. Per sopravvivere iniziò una attività di divulgazione teatrale che poi diventerà una caratteristica dell’Odin: curò la pubblicazione di una rivista interscandinava, organizzò la prima tournèe estera del Principe costante di Grotowski e promosse corsi e seminari teatrali nelle scuole.

[23]            Cfr. Ferdinando Taviani, Il libro dell’Odin, op. cit. p. 200

[24]            Cfr. Iben Rasmussen, Le mute del passato, op. cit. p. 47

[25]            Cfr. Julia Varley, Lezione sulla presenza all’Università di Verona nell’ambito del corso di Filosofia del linguaggio della prof.ssa Chiara Zamboni, A.A. 2003/2004, Verona, 19/12/2003 p. 3. Testo non rivisto da Julia Varley.

[26]            Cfr. Julia Varley, Lezione sulla presenza all’Università di Verona, op. cit. p. 4

[27]            Cfr.ivi p. 2

[28]            Cfr. Julia Varley, Lezione sulla presenza all’Università di Verona, op. cit. p.2

[29]            Cfr.ivi p. 4