Note per un teatro attivo: il Teatro Popolare di Verona

*Note alla lettura: la declinazione plurale è al femminile per una maggioranza di donne nel gruppo del laboratorio del teatro popolare e per una questione di scelta.

Il percorso del Teatro Popolare di Verona comincia esattamente due anni fa, nel dicembre del 2018. Nasce prendendo ispirazione da un’altra avventura, quella del Teatro Popolare di Napoli. Queste due realtà seppur segnate da percorsi diversi prendono vita con uno scopo, rendere le pratiche teatrali aperte, perché possano essere un mezzo di formazione, non per diventare teatranti ma, per far emergere e migliorare capacità di relazione e consapevolezza. Non un percorso di carattere amatoriale, dove l’elemento centrale è la creazione di uno spettacolo per diletto, ma coltivare una coscienza di pratiche collettive, non vincolate dal pagamento e di conseguenza dalla fruizione di un servizio: essere attività aggregative di esplorazione personale, sociale e politica.

Il progetto è cominciato per caso o fortuna e, come la vita, possiede potenzialità, anima e corpo. Ugualmente alla vita avrà una fine, che lasci tracce o che essa sia solo concime per la terra, ha segnato un cammino nel bene e nel male.

Breve considerazione storica: l’Utilità del teatro

Vorrei chiarire che quando parliamo di teatro possiamo riferirci ad una pluralità di elementi: spazio, teatranti e pubblico. La sua utilità muta nel tempo attraverso il cambiamento del luogo e dei ruoli che lo definiscono. Definiremo in questa sede, in modo del tutto sintetico, il percorso dell’utilità sociale del teatro occidentale.

L’origine del teatro viene individuata, in forma già matura, nel V secolo in Grecia, ad Atene. In quel periodo il teatro ha una funzione sociale determinata dal potere di turno. Nelle rappresentazioni pubbliche che avvenivano nel theatron (luogo dello sguardo) i cittadini stessi venivano chiamati e assunti per l’allestimento degli spettacoli in cui il pubblico era invitato a partecipare, e “a partire dall’epoca di Pericle era la tesoreria dello stato che pagava i posti per i cittadini. Questo versamento è spesso considerato come una sovvenzione, ma c’è un altro aspetto: la presunzione che il teatro rientrasse negli interessi della sfera della comunità e facesse parte di quella che noi oggidì consideriamo l’educazione”. (H.C. Baldry, I greci a teatro)

Nel lungo periodo medievale, invece, l’Europa è caratterizzata da rappresentazioni sacre utili all’educazione del popolo analfabeta e, a differenza del giullare che operava tra il pubblico, lo spazio scenico ritorna ad essere delimitato e non accessibile.

Con la nascita del professionismo, in pieno rinascimento, compaiono molte compagnie che propongono libere pièce al popolo, ora pagante, nelle prime sale teatrali pubbliche. In questo periodo, per il teatro cominciano momenti di indipendenza assoluta. I drammaturghi, in molti casi, si sganciano dal potere dominante e sviluppano pièce con cui il popolo poteva ridere dei ceti più alti.

Con il passare del tempo le sale teatrali rispondono all’evoluzione sociale della borghesia diventando spazi dedicati certamente alla recitazione, ma funzionali alle relazioni sociali, politiche e probabilmente anche economiche.

Nel corso del XX secolo ci furono grandi trasformazioni, il teatro con diversi linguaggi cercava sempre di rappresentare la società, le rotture, le rivoluzioni, i conflitti. Sempre di più la dimensione politica, come azione di denuncia e lotta, diventò dirompente fino ad uscire dai “salotti del teatro” e ritrovarsi in spazi non convenzionali: fabbriche, università, strade, manicomi, spazi occupati, cortili, facendo sì che la maggioranza delle persone, precedentemente escluse dalla fruizione dello spettacolo dal vivo, potessero tornare ad esperire la dimensione collettiva del teatro.

Uomini e donne del teatro da sempre hanno sostenuto crisi e aspre critiche, basti pensare che: “Platone contesta l’importanza attribuita in Atene al Teatro, e propone di espellere i drammaturghi dalla sua città ideale insieme con gli altri poeti […] la sua convinzione [è] che gli autori di tragedie e di commedie esercitano sulla comunità un’influenza talmente forte da meritare di essere espulsi”. (H.C.Baldry, I greci a teatro)

Superando la censura medievale, sopravvivendo alle condanne a morte dei sovrani, resistendo all’invenzione del cinema e della televisione, nonostante tutto, l’arte del teatro è sempre riuscita ad imporsi come arte necessaria.

Dagli anni Ottanta del Novecento si è sviluppato un ulteriore elemento che ha condotto il teatro ad una nuova sfida: la diffusione della pratica teatrale, fuori dai circuiti accademici e universitari, rivolti a chiunque.

Un fenomeno che ha certamente aiutato la formazione e la crescita di giovani teatranti e amanti del teatro ma, con il nuovo millennio, con l’avvento delle nuove tecnologie e dei canali social, la comunicazione e la diffusione di informazione si è ancor più amplificata con il risultato di poter accedere ad una vastissima gamma di corsi e laboratori, spesso usa e getta. Il mestiere del teatro si trova a navigare in una moltitudine di proposte di ogni genere, un consumo bulimico di attività passatempo, in cui ci si impegna nella limitata misura di prendere e pretendere a fronte di un pagamento.

Nel caotico universo delle possibilità ci si trova smarriti ed una riflessione sul ruolo e la necessità del teatro condivisa diventa incostante, difficile se non impossibile. In una dimensione policentrica, che ormai caratterizza l’attività teatrale, l’importanza di interrogarsi sul proprio ruolo e sul proprio mestiere diventa vitale perché continui ad essere una parte attiva della società e sempre più necessaria.

L’esperienza del teatro popolare di Verona: la nascita

Alcune riflessioni hanno accompagnato negli ultimi 10 anni il mio percorso, in particolar modo oggi dove tutto sembra accessibile, dove ogni cosa può essere insegnata ed imparata. L’anno della grande pandemia ha spinto l’acceleratore verso la virtualità e mi chiedo: in che modo un laboratorio di teatro possa non essere soltanto una prova di messa in scena; come un laboratorio possa non essere un mero passatempo per l’apprendimento di tecniche performative necessarie all’apparire; in che modo gli strumenti e le tecniche teatrali possano servire come mezzo di analisi e di critica, nel quotidiano vivere, per gli amatori di quest’arte; come la conduzione di un laboratorio possa emanciparsi dall’essere un lavoro impiegatizio utile solo a guadagnare, in un momento storico in cui la crisi di tutto il comparto dello spettacolo è messo in ginocchio?

Infine, come far in modo che il teatro abbia un ruolo attivo e propositivo nella società, uscendo ancora una volta dalla sua nicchia e dal suo spazio di comfort?

In risposta a queste domande mi vengono in aiuto due esperienze fondamentali studiate all’università: la prima è il Teatro dell’Oppresso di Augusto Boal (1931-2009) che cercava di stimolare la riflessione sull’oppressione subita, e agita, dal popolo brasiliano attraverso tecniche teatrali di coscientizzazione delle persone, ovvero, sperimentare attraverso il teatro la reale e concreta possibilità di influenzare la realtà attraverso la scelta di agire o non agire; la seconda, è il Teatro Terapia applicato in contesti educativi e di cura, che permettono di esperire ed elaborare il proprio stato emotivo finanche ad arrivare all’espressione del proprio inconscio, abbattendo il muro del proprio manicomio interiore.

In una constante riflessione sul ruolo e l’importanza di un laboratorio teatrale, come una fucina di condivisione dei saperi e di ricerca attraverso la pluralità delle esperienze, fuori da logiche di guadagno e sopravvivenza, sono giunta a Verona, dove questi ragionamenti nel 2018 hanno incontrato la follia e la temerarietà di chi ha costruito questo progetto e di coloro che hanno deciso di mettersi in gioco. Comincia così l’esperienza del Teatro Popolare di Verona.

Un percorso iniziato per creare relazioni umane basate sul riconoscimento “dell’altra” e per uscire dalla comfort zone della delega esortando un processo collaborativo, in contrasto con il teatro di regia del Novecento che fu caratterizzato da una relazione piramidale e assolutista da parte del regista sugli attori, comprensibile in un momento storico segnato prima dagli imperi e successivamente dalle dittature europee.

Il T. Pop spinge verso un differente approccio dell’esperienza teatrale diffusa, perché non sia solamente un gioco serio, ma una reale possibilità di crescita emotiva, sociale; perché maturi la responsabilità personale nei confronti di un potenziale pubblico, scegliendo con cura cosa si voglia dire; infine, perché sia una scelta determinata dal desiderio e non dalla noia.

Il lato dionisiaco: la vita

Il teatro ha scoperto negli ultimi cinquant’anni la sua potenza terapeutica e curativa. Franco Basaglia insegna: visto da vicino nessuno è normale. Grazie al suo lascito, oggi riconosciamo che gli affaticamenti mentali, finanche le problematiche psicologiche e psichiatriche, sono diffuse più di quando non vogliamo ammettere.

Da questa premessa il T. Pop non vuole essere un luogo di cura e di terapia, ma un luogo di esperienza di sé attraverso le altre persone. Un luogo dove si possa ristabilire un contatto con la parte creativa che ci appartiene. Scrive Nietzsche ne La nascita della Tragedia: “l’arte è una chiave per comprendere la realtà”, soprattutto per un occidente che ha avuto un processo di razionalizzazione tale da ingabbiare completamente l’anima dionisiaca e imporre l’Apollineo come unica forma necessaria. Il lato Dionisiaco è caratterizzato da un aspetto esplosivo, un moto vitale che non ha un ordine razionale e proprio gli esercizi di esplorazione di spazio e movimento portano con sé la catarsi per la liberazione da un quotidiano rapporto con le strutture e gli obblighi sociali, delle quali, per molti aspetti, non si può fare a meno.

Ecco, allora, l’importanza di trovare degli spazi di esplorazione emotiva e creativa, fondamentali per ristabilire un equilibrio con la parte dionisiaca che ci appartiene: “…lo sviluppo dell’arte è legato alla duplicità dell’Apollineo e del Dionisiaco, […] attraverso una continua lotta e una riconciliazione che avviene solo periodicamente”. (F. Nietzsche, La nascita della tragedia).

Un altro aspetto fondamentale nel percorso del laboratorio del T. Pop è l’esercizio all’immaginazione. Dal Teatro, alla danza, alla scrittura creativa, al disegno libero, fino a passeggiare senza seguire una rotta, qualunque sia il modo di sperimentare il perdersi e affrontare i propri limiti, è necessario cercare di stimolare l’immaginazione. Essa serve non solo a creare con la propria testa mondi e creature che non esistono ma, combinando le proprie informazioni, la propria esperienza, poter arrivare a qualcosa di inaspettato, lasciandoci sorprendere sia nella vita quotidiana che nell’esplorazione artistica.

Per cercare di stimolare questo aspetto immaginifico attraverso il perdersi si cerca di proporre esercizi che stimolino una ricerca interiore con un successivo sviluppo collettivo, dove tutti i partecipanti rispondono a delle indicazioni. Durante lo svolgimento non può e non deve esserci nessuna interruzione, sono momenti che non possono e non devono essere violati. Uno spazio sacro, come lo ha definito J. Grotowsky e Peter Brook, dove poter esprimere il nostro corpo, la nostra voce senza l’eterno giudizio e l’innata aspettativa, soprattutto di noi stesse.

Perché questo avvenga è necessario l’incontro di persone che si mettano in gioco e siano attive e reattive davanti ad un’organizzazione informale che chiede di prendersi cura del progetto stesso ed essere responsabili dell’andamento del gruppo. La responsabilità in questo cammino, dunque, significa fare delle scelte come persone consapevoli delle proprie azioni fisiche e verbali, lasciandosi sorprendere.

Andare oltre i propri bisogni, le proprie esigenze, il proprio ego, in una società come quella in cui viviamo è una sfida. Il viaggio stanca e affatica, ma solo attraverso il movimento, che rispecchia la mutevolezza della vita, possiamo trovare una dimensione reale in un mondo che sempre più diventa digitale. E noi come teatranti, come persone, dobbiamo farci i conti.