Né inglese né spagnolo: tradurre la poesia di Emily Dickinson.[1]
Farsi mediazione vivente tra due lingue
Per una decina d’anni, tra il 2005 e il 2015, Ana Mañeru Méndez ed io, partendo da un antico desiderio di Ana Mañeru, abbiamo tradotto dall’inglese allo spagnolo la poesia completa di Emily Dickinson: un totale di 1786 poesie, tutte scritte tra l’adolescenza e la sua morte, a 55 anni, in intima relazione con la sua amata Susan H. Gilbert, poi divenuta cognata Susan H. Dickinson.[2]
Abbiamo dedicato alla traduzione un’enorme quantità di ore, tutte quelle che sono state necessarie, in gran parte al telefono perché vivevamo in due città diverse. Noi due traduttrici allora eravamo impegnate nel lavoro, per cui il tempo per la traduzione era “ciò che resta del tempo” (non il tempo del re), come lo chiamò la Preziosa del secolo XVII Madame de Maintenon. Come di solito succede con ciò che resta del tempo la verità è che ci ha fruttato molto. Abbiamo tradotto insieme tutte le poesie e abbiamo anche fatto una registrazione in CD. Ana Mañeru le poesie dispari, io quelle pari.
La tensione, il patimento, il piacere e lo stupore sentiti e, nei limiti del possibile, espressi, nel lungo processo della traduzione, sono stati senza fine. Con la sua poesia Emily Dickinson rivoluziona e disfa tutte le tue convinzioni e punti di riferimento acquisiti e, quasi all’improvviso, ti trasporta con la lingua (la sua lingua) verso un sentire sconosciuto, un sentire la natura, l’esperienza, il pensiero o l’anima, obbligandoti a mettere questo sapere sconosciuto in parole che traducono le sue senza adeguarle a ciò che consideravi come normale nella tua lingua. Tradurla è una prova del potenziale femminile di presa di coscienza e di capacità rivoluzionaria; è prova dell’enormità del potenziale di rivoluzione simbolica, con le sue conseguenze sociali, che una donna continua a possedere per tutta la sua vita.
Per essere ancor più concreta, tradurre la poesia di Emily Dickinson è stata l’esperienza del lasciare in sospeso due lingue – l’inglese e lo spagnolo – facendo di noi traduttrici la mediazione vivente tra la lingua originaria e quella della traduzione. Abbiamo dovuto trasformare noi stesse in una mediazione vivente che trasportasse: trasportasse non solo mettendo in relazione due cose che prima non stavano in relazione, ma conservando lo squilibrio e i salti e le capriole del simbolico trasportato. Ogni volta che la tensione tra le due lingue risultava insopportabile, sapevamo che l’ispirazione stava per arrivare, e che si sarebbe risolto l’enigma delle parti che era apparentemente impossibile collegare tra di loro, non tanto nella nostra lingua, quanto nella nostra testa.
Allora, se tutto andava bene, lo spirito prigioniero dello squilibrio simbolico si risvegliava dall’altra parte del muro, come dice Simone Weil riferendosi a chi patisce una sventura.[3]
Nel processo della traduzione, abbiamo dovuto imparare ad adattare la nostra comprensione alla poesia di Emily Dickinson, non la sua poesia alla nostra comprensione. Abbiamo sperimentato la sensazione che quelle parole e quella sintassi ti possono far scoppiare la testa.
Che cosa abbiamo trasportato nella traduzione? Direi che è l’estasi della lingua materna: il suo sostare, il suo rimanere in sospeso, il suo riattivarsi in un altro luogo e in una lingua trasformata, liminare. L’estasi del trasporto, con quello che ha in comune con l’autocoscienza, ha garantito che la linfa o la sostanza della lingua materna fosse trasferita da un idioma all’altro, senza disperdersi, senza perdersi, senza essere né l’uno né l’altro, ne un idioma né l’altro, né inglese né spagnolo. Come dire, dissigillando e rivoluzionando la lingua. In altre parole, senza normalizzazione.
La normalizzazione linguistica è stata una ossessione fallica del mio tempo. Si soffre, questa normalizzazione, particolarmente nei territori bilingui. Si soffre perché esige che la lingua materna sia una lingua nazionale. Si soffre anche con l’inglese burocratizzato che si è imposto in Europa. Si soffre perché sacrifica la linfa della lingua materna a una Koiné o linguaggio comune che, anche se è utile per gli scambi amministrativi e commerciali, non è la lingua materna di nessuno. Non essendo lingua materna, reifica e aliena, spossessando chi la usa della sua naturale competenza linguistica e della fonte della propria creatività, anche se conosce l’inglese. Ricordo, anni fa, l’impressione che ho avuto nell’udire mia figlia, allora adolescente, parlare al telefono in un inglese burocratizzato. Le avevo chiesto perché lo facesse e la risposta era stata: “ma non si parla così l’inglese in Europa?” Non trovai risposta. Credevo che si stesse burlando di qualcuno, quando, in realtà, stava rispondendo ad un incipiente fenomeno di sradicamento della lingua inglese, che già stava accadendo senza che me ne rendessi conto.
La normalizzazione fa sì che la lingua materna perda la duttilità che le è propria. E cioè, impedisce che cambi, che cambi senza controllo, senza il controllo esercitato da équipe di accademici, ovviamente uomini o, ultimamente, di alcune donne imitatrici del maschile: uomini che conoscono la lingua materna ma che non ne sono i depositari; donne che lo sono ma che oggi risultano necessarie per autorizzare certi delitti maschili. Mia madre insegnava a scuola che le lingue che più si trasformano sono le lingue che più vivono e più liberamente si parlano. La lingua normalizzata è la lingua che si conforma: la lingua del conformismo non ha plasticità.
Nel preparare questo testo, il titolo del Seminario in cui oggi ci troviamo mi ha fatto venire in mente una delle frasi del Manifesto di rivolta femminile che più mi aveva intrigata quando, molti anni fa, l’avevo letto, mentre mi stavo formando come storica: “Consideriamo incompleta una storia che si è costituita sulle tracce non deperibili”. Una delle tracce più deperibili e, per questo, meno conosciute e meno studiate della storia è precisamente la lingua materna, la lingua che le madri hanno parlato ai loro figli e figlie nell’infanzia: per esempio, quando la lingua materna smette di essere tale ed è sostituita da un’altra, sia per evoluzione, o perché le madri lo autorizzano, o a causa di guerre di conquista o colonizzazione; o anche ci si può chiedere quale sia la lingua materna delle minoranze ebraiche in un dato luogo e tempo. E senza dubbio, è uno degli interrogativi più interessanti e decisivi della storia. Basta dire in una lezione di storia medievale che il latino ha smesso di essere lingua materna nel secolo VII perché lo sguardo degli/delle studentesse si alzi mostrando che nelle loro menti è entrato qualcosa di vivo.
La poesia di Emily Dickinson è un antidoto alla normalizzazione e allo spossessamento della lingua materna. Ora che ho il vantaggio del tempo trascorso dalla pubblicazione della nostra traduzione (il primo volume nel 2012, il secondo nel 2013 e il terzo nel 2015), posso dire che la nostra scommessa come traduttrici è stata quella di evitare lo spossessamento, tentando di trasferire dall’inglese allo spagnolo precisamente la lingua materna di Emily Dickinson: trasferirla, come ho detto, facendoci noi stesse mediazione vivente, così da aumentare la dose di lingua materna dello spagnolo e quindi la sua capacità di esprimere molto di più esperienza femminile libera. Mentre traducevamo, le nostre guide più importanti erano: la prima, il riconoscere piena autorità alla scrittura di Emily Dickinson, a quello che lei letteralmente diceva (cosa che non hanno fatto mai o quasi mai nelle traduzioni –in spagnolo, in italiano, tedesco, catalano o francese – che conosciamo). Non l’hanno fatto semplicemente perché chi traduce cambia le sue poesie (anche se può sembrare incredibile): cambia il suo vocabolario e la sua sintassi. La seconda guida è stata non tradurre nessuna poesia fino a che non riuscivamo a visualizzare una scena vissuta dall’autrice, una scena sentita nelle nostre viscere, scena da trasportare nello spagnolo il più letteralmente possibile, forzando sempre al limite tanto la nostra comprensione dell’inglese dickinsoniano come dello spagnolo, fino a che non notavamo che la lingua – le due lingue – erano contente. La sensazione di allegria della lingua si rinnova ogni volta che torno a rileggere le poesie, e questo è, secondo me, la prova più ardua che le proprie traduzioni possano far affrontare ad una traduttrice di vocazione.
Perché Emily Dickinson, come riconosce la stessa critica letteraria, non solo ha portato la lingua inglese nordamericana del suo tempo al limite del dicibile, senza paura, senza rispetto né alcuna clemenza, ma ha superato i limiti che ha voluto o le è stato necessario superare per dire ciò che doveva essere detto da lei.
Quelle che più visibilmente ha scombinato sono state le regole della punteggiatura, dell’ortografia e della composizione poetica. Sono famose le sue maiuscole, che non seguono norme regolabili, ma preferenze sensoriali e di significato, senza regolarità. Sono famosi i suoi trattini, quasi il suo unico segno di interpunzione, trattini lunghi che lei usa sempre con un’intenzione concreta e semantica, come quello di formare allegorie, un’intenzione che deve essere indovinata ogni volta e che molte traduzioni hanno eliminato, come se fossero arbitrari o superflui. Non c’è nemmeno alcuna regola nel taglio, nella continuità, nel collegamento o scollegamento delle strofe, a meno che non si possa chiamare regola il suo talento nel riuscire a far sì che in una poesia ci siano due, tre o quattro poesie, qualcosa che le riesce facendo un uso femminile e geniale dell’allegoria. Nel profondo della sua scrittura, Emily Dickinson ha anche dislocato le norme della sintassi, senza crearne altre, e raggiungendo un ordine femminile radicale come solo una traduttrice può consapevolmente apprezzare, dato che per lei è vitale.
La linfa o sostanza della lingua materna scorre negli alvei di questi spiazzamenti della normativa linguistica e degli usi più comuni della lingua. È qualcosa che non può fare una lingua morta né una lingua burocratizzata come l’inglese europeo di oggi, o, come mille anni fa, il latino. Un antico e prezioso esempio è la teologia in lingua materna: dal secolo XII, le beghine o beate e alcune mistiche parlavano e scrivevano nella propria lingua materna, e non in latino, di quello che volevano dire del Dio Amore, perché dell’amore vivo non si può né parlare né scrivere in una lingua morta. Frau Ava di Göttweig in tedesco, Hadewijch in olandese, Margherita Porete in francese, Giuliana di Norwich in inglese, Teresa d’Avila in spagnolo…., ecc.
In che cosa consiste la lingua materna di Emily Dickinson, quella che spiazza e fa traboccare l’inglese nordamericano del suo tempo? Per noi traduttrici è consistita nel tentare di fare in modo che tutto quello che lei diceva nella sua poesia fosse traducibile, pur sapendo che non tutto lo è; ossia è consistita nel portare tutto quello che lei ha scritto alla traducibilità, forzando lo spagnolo fino alle sue ultime conseguenze. Niente è rimasto volontariamente non tradotto, niente è stato cambiato con la pretesa di migliorarlo, di pacificarlo, di ordinarlo meglio, di farlo suonare più bello o di renderlo più comodo o digeribile per la lettrice o il lettore, niente è stato ritenuto antiquato o da scartare. Mercedes Bengoechea, in uno straordinario saggio sul nostro lavoro di traduzione, ha usato aggettivi come “audace”, “inospitale”, “inclemente” e, senza dubbio, ha ragione.[4] Così Emily Dickinson ha obbligato noi traduttrici a riappropriarci della nostra stessa lingua e della nostra stessa esperienza come donne, facendoci mettere in parola esperienze non vissute, o vissute, ma che non avevano mai trovato le parole per essere dette. Per esempio questa, la poesia 1660 (manca nell’edizione di Johnson), che narra di un atto creatore suo, come poeta; un’esperienza, quella della scrittura, che noi traduttrici conosciamo ma che Emily trasferisce in un luogo mai visitato né da noi né dalla nostra cultura ma, senza dubbio, riconoscibile, come se fossimo già state là. La poesia dice:[5]
Solo quell’accento frustrato
è più rumoroso adesso che lui
L’Eternità può imitare
L’Abbondanza di tempo (Traduzione di Donatella Franchi)
Questa poesia disloca la nozione di Eternità. Emily, una donna, creando una poesia perfetta, una di quelle che lei chiama Disk, Asterisc, crea e mette in parole un tempo dal quale l’Eternità può imparare, raggiungendo quasi la coincidenza con il suono dello spirito (“lui”). Per la lettrice, né il tempo, né l’eternità torneranno ad essere lo stesso e la stessa. Simone Weil ci aveva insegnato, a me almeno, qualcosa di meraviglioso sul tempo delle poesie perfette. Scriveva: “… esempi di poesie perfette, e cioè, che abbiano un inizio e una fine, e una durata che sia un’immagine dell’eternità. Ce ne sono poche.”[6] Emily si riappropria nella sua poesia dell’esperienza e della nozione di Eternità spossessando o schivando Dio. Come fa la lingua materna.
Così, la lingua materna di Emily Dickinson è stata per Ana Mañeru e per me, nel tradurre la sua poesia, una relazione: una certa relazione con la lingua, con la sua e con la nostra, includendo nella lingua l’organo, il corpo, di chi la parla e l’ascolta, la madre, la figlia. Questo è stato qualcosa che supera la capacità di comprensione ma che è certa, e fa in modo che la lingua di Emily Dickinson non sia del tutto inglese, essendolo, e la nostra, quella delle traduttrici, non sia del tutto spagnolo, essendolo.
Noi donne conosciamo il di più, l’eccedente. E conosciamo il sapore della sua fecondità. La poesia di Emily Dickinson ti restituisce, alimenta, vitalizza la tua lingua, la tua esperienza e il vincolo tra le due, esperienza e lingua. Possiede una tensione di follia,[7] di dismisura, che una donna riconosce. Il punto sta nel portare la follia, la dismisura, nella tua stessa lingua, trasformandola, e con lei te stessa. La lingua, allora, come ho detto prima, è contenta. E anche la traduttrice.
La tensione del vuoto fino a quando la lingua è contenta
Tradurre è un’azione mediatrice: mediatrice tra due lingue. La così detta “ideologia della traduzione” dice che la presenza della persona che traduce un testo deve rimanere invisibile” (mito della invisibilità) e che il suo lavoro si limita a trovare equivalenze adeguate del testo originale in un’altra lingua, equivalenze che devono essere trasmesse mediante uno stile limpido, agevole e normalizzato (mito della fluidità).”[8]
Noi, nel tradurre la poesia di Emily Dickinson, non abbiamo fatto questo e neppure il contrario. Abbiamo cercato di uscire dalla nostra lingua, di entrare in quella di Emily e sentire in ciascuna di noi, fisicamente, l’effetto di ciascuna poesia dopo averla letta tutte le volte che sono state necessarie per sentire che si faceva un vuoto tra le due lingue. “Ma che cosa dice?” è stata per noi una frase e una sensazione mille volte ripetute durante gli anni, una poesia dopo l’altra. Da questo devastante “Ma che cosa dice?” e dalla prima sensazione di non capire niente, anche se capivamo le parole (che non dicono mai, nel caso di Emily, solo quello che appare), nasceva di volta in volta il vuoto nel quale le due lingue, tanto l’inglese, quanto lo spagnolo, rimanevano in sospeso. Si manifestava allora un caos dove iniziava la tensione per le parole, per la sintassi, per il dicibile in spagnolo, per il traducibile di ciò che Emily diceva e noi riuscivamo a capire. Nella tensione si perdeva l’ideologia della traduzione – la trasparenza, l’addomesticamento – che diventava insignificante, e iniziava la battaglia per il simbolico, per la presa di coscienza e per il limite della parola, parola che non è neanche necessariamente un limite, ma che è, molte volte, una porta stretta che apre alla sorpresa, allo spavento che qualcosa così semplice come una parola possa riuscire a mettere al mondo sprigionandolo, sprigionando l’impossibile. [9]
Nelle parole di Mercedes Bengoechea nel saggio che ho citato, “ il risultato finale che ci offrono Ana M.M. e Maria-Milagros R.G. rivela la loro distanza dall’ossessione della legge del Padre della sintassi castigliana. E ” – prosegue – “ risulta straordinario come, nel rifiutarsi di addomesticare la loro poeta, la lingua inglese e la lingua castigliana diano inizio ad una nuova intima relazione. Il passaggio tra l’una e l’altra diventa impreciso, una volta che si sono sfumate alcune costrizioni dello spagnolo. I miti della trasparenza e della lettura facile ” – continua – “ sono così accantonati a vantaggio di un discorso più opaco, più oscuro, che lascia intravvedere la riflessione su di sé delle traduttrici. La loro è una meditazione che opera in forma trasversale e che si riflette tanto in elementi paratestuali (prologo, epilogo, note) che testuali. Entrambi gli elementi ” – conclude – “ richiamano l’attenzione sui meccanismi verbali che creano significato e sul modo in cui lo fanno, ma rivelano anche strati di significato nascosti nei testi ”.[10]
Una cosa che una traduttrice non direbbe senza vergognarsi è che ogni parola, a volte anche la più chiara, è stata consultata sul dizionario, un vecchio dizionario a cui io sono particolarmente affezionata perché ce l’aveva regalato nostra madre, a me e ad una delle mie sorelle quando eravamo adolescenti. Da bambina mia madre mi aveva insegnato a tradurre dal latino lavorando in modo preciso sulle parole, una per una, nel loro senso letterale. Cercando sul dizionario mentre traducevamo Emily Dickinson, noi traduttrici ci siamo date tempo affinché le parole facessero il loro lavoro dentro di noi. Così, senza volerlo, ci siamo propiziate il momento in cui, nel vuoto di cui parlavo prima, nella tensione tipica del vuoto, una vede, in quella poesia, un’altra poesia: la assale letteralmente lo strato di significato più profondo e velato che lei in quel momento è capace di vedere. Io me lo spiego con quello che Luisa Muraro ha chiamato l’allegoria della lingua materna, l’allegoria intesa non come personificazione di qualcosa, ma come il dire un’altra cosa con un’altra cosa.[11] Precisamente o paradossalmente, non lo so, nella negoziazione dello stare alla lettera traducendo la poesia di Emily Dickinson è avvenuto il doppio salto allegorico o capriola che fa o ti dona all’improvviso la parola o la frase quando, nelle fiabe, apre la caverna. E traccia in un lampo (immagine che piaceva a Emily) il senso di un’altra poesia, il più nascosto e anche il più difficile da dire per la stessa autrice. Ci è capitato, ad esempio, nella poesia 1588, con la parola inglese Zest, una parola che, come molte altre, contiene vari significati. Se si traduce come “guscio”, esce una poesia; se si traduce come “sapore”, ne esce un’altra; se la traduci come “setto” ne esce un’altra, che è quella che noi abbiamo scelto, senza impedire nei limiti del possibile che anche le altre poesie abbiano luogo. Il “setto” è, nei dizionari, “la membrana che separa le quattro parti della noce”. Perché l’abbiamo scelta? Perché dalle ripetute letture della poesia ci è venuto il dubbio se si trattasse di una poesia sulla morte o di una poesia erotica. A parte che la parola “morte” si usa come metafora dell’orgasmo, nella poesia ci sono altri riferimenti alla sessualità femminile: il Fiore delle Esperidi, il Fiore Purpureo, il setto o membrana della dolcezza, il Pozzo, il Ruscello. In questa atmosfera, scoprire sul dizionario il significato di “setto”, che noi traduttrici non conoscevamo, fu decisivo. Poi vennero le associazioni con le nature morte della pittrice fiamminga Clara Peeters (1594-1657), che nel secolo XVII dipinse noci aperte esattamente a metà raffigurando il loro “setto/membrana” vicino ad altre piccole immagini della vulva come certe conchiglie marine, ostriche aperte, mandorle, ecc. abbandonate distrattamente sulla tovaglia bianchissima, nei suoi quadri. E la stessa poesia di Emily che segue questa, la 1589, apertamente erotica, dice con malizia e riso, dislocando il consueto sentimento della morte: “Giudicata sempre e Condannata da te / Consentimi questo indulto / Che morendo io possa guadagnare lo sguardo / Per il quale cesso di vivere –”[12]
Ma leggiamo la poesia 1588 (J 1558), quella del setto:
Alla Morte cerco di pensare così,
Il Pozzo nel quale ci distendono
Non è che la Sembianza del Ruscello
Che non minacciava di ucciderci,
Ma di invitarci con quella Costernazione
Che è la membrana della dolcezza
Allo stesso Fiore delle Esperidi
Che attira solo per darci il benvenuto –
Io ben ricordo quando Bambina
Vagando con più intrepide Compagne
Dove un Ruscello che sembrava un Mare
Ci tratteneva con il suo ruggito
Proprio da un Fiore Purpureo sull’altra riva
Finché costretta ad afferrarlo
Come se la Dannazione stessa fosse il risultato,
La più intrepida saltava e l’afferrava – (Traduzione di Donatella Franchi)
Of Death I try to think like this,
The Well in which they lay us
Is but the Likeness of the Brook
That menaced not to slay us,
But to invite by that Dismay
Which is the Zest of sweetness
To the same Flower Hesperian,
Decoying but to greet us –
I do remember when a Child
With bolder Playmates straying
To where a Brook that seemed a Sea
Withheld us by it’s roaring
From just a Purple Flower beyond
Until constrained to clutch it
If Doom itself were the result,
The boldest leaped and clutched it –
Il pozzo, che è il sembiante del ruscello, invita – con la costernazione che è la membrana della dolcezza – allo stesso fiore delle Esperidi che attira le bambine protagoniste della poesia, solo per dare loro il benvenuto. La bambina più intrepida, nonostante il rumoreggiare del ruscello trasformato in mare, salta e afferra un fiore purpureo. Esperia era il giardino delle ninfe, situato in Italia, secondo la cultura greca, e in Spagna secondo la cultura latina, lontano e al sud. La ninfomania (l’amore tra donne) sarà dichiarata infermità mentale dalla scienza medica che imperversava nel XIX e XX secolo, e che fu causa di internamento nei manicomi. Nel giardino delle ninfe cresceva l’albero delle Esperidi, che dava le mele d’oro dell’immortalità. Quando fu scoperta l’America, chiamarono Jacaranda il fiore dell’albero delle Esperidi, prendendo la parola dal Guaranì per riferirsi a questo albero e ai suoi fiori di vari colori, molto spesso rosa, lilla o porpora. In quanto al Fiore Purpureo che coglie la bambina più audace, è… quello che ciascuna lettrice vuole che sia.
Qualcosa di simile accade con le poesie dell’incesto che Emily Dickinson ha subito (incesto da parte del padre Edward Dickinson e del fratello Austin Dickinson), travisate ossessivamente da quasi tutta la critica e la storia della letteratura, e che noi traduttrici avremmo preferito non vedere e non intendere. Ma ciò che la poesia di Emily Dickinson possiede di lingua materna ti obbliga a riconoscere tali poesie come poesie dell’incesto al di là della ragione e altre difese, poiché ti infonde un senso di terrore e di disagio che senti ancor prima che la mente intenda, a seconda di come ti fa entrare nella poesia. Come ha scritto in una delle poesie dell’incesto, il 673 (J 400), “My Message – must be told –”, ( Il mio Messaggio – deve essere detto –): una poesia spasmodica, come lo è il soffrire e il rivelare e dire un incesto: una poesia indirizzata allo stupratore esigendo che parli. Dice:
Una Lingua – per dirGli che sono vera!
Il prezzo di Questa – deve essere in Oro –
Se la Natura avesse – nella Sua mostruosa Casa
Una sola Bambina Stracciata –
Per guadagnare una Miniera – correrei
Quella Via Proibita,
E Gli direi – Ti Esorto parla chiaramente –
Che fin qui – La Verità è Vera?
E rispondi Chè faccio io –
Cominciando con il Giorno –
Che Notte – cominciò –
No – Mezzanotte – era –
Da Mezzanotte – accadde – diciamo –
Se una volta ancora – Scusa – Ragazzo –
La Magnitudine tu puoi
Ingrandire il mio Messaggio – Se troppo vasta
Un altro Ragazzo – Ti aiuti –
La tua Paga – in Diamanti – sarà –
E la Sua – in Oro massiccio –
Dì Rubini – se Lui esita –
Il mio Messaggio – deve essere detto –
Diciamo – l’ultimo che io dissi – fu Questo –
Che quando le Colline – crolleranno –
E saranno non più alte della Pianura –
Il mio Impegno – sarà appena iniziato –
E quando i Cieli – si scompiglino –
E la Divinità concluda –
Allora – cercami – Sii sicuro di dire –
Come Minimo S’Incida – sulla Strada –
A Tongue – to tell Him I am true!
It’s fee – to be of Gold –
Had Nature – in Her monstrous House
A single Ragged Child –
To earn a Mine – would run
That Interdicted Way,
And tell Him – Charge Thee speak it plain –
That so far –Truth is True?
And answer What I do –
Beginning with the Day
That Night – begun –
Nay – Midnight –’twas –
Since Midnight – happened –say –
If once more – Pardon – Boy –
The Magnitude thou may
Enlarge my Message – If too vast
Another Lad – help Thee –
Thy Pay – in Diamonds – be –
And His – in solid Gold –
Say Rubies – if He hesitate –
My Message – must be told –
Say – last I said – was This –
That when the Hills – come down –
And hold no higher than the Plain –
My Bond – have just begun –
And when the Heavens – disband –
And Deity conclude –
Then – look for me – Be sure you say –
Least Figure – on the Road –
Quello che, nella nostra traduzione, è per noi decisivo affinché avvenga il salto simbolico che permette di riconoscere le poesie dell’incesto, è la massima fedeltà alla lingua materna. E, nella lingua materna, al genere grammaticale della scrittura di Emily Dickinson. Questa fedeltà è consistita nel tradurre al femminile quando Emily parlava di se stessa, di altre donne o di esperienze femminili, e nel tradurre al femminile le personificazioni che lei usa.[13] Evitando sempre il maschile, preteso neutro universale. Nelle traduzioni correnti della sua poesia, l’uso che abitualmente si preferisce, fino al ridicolo, è il genere grammaticale maschile, sia se in inglese è al maschile, sia, e soprattutto, se in inglese non è al maschile, ma la lingua della traduzione esige che sia esplicitato. L’uso sistematico del maschile è stato un modo comodissimo per convertire l’incesto in un’altra poesia, una poesia che così può trattare di qualsiasi altra cosa, incluso l’amore e la fedeltà, come accade nella traduzione italiana di Giuseppe Ierolli, che commenta la poesia 673 con queste parole: “Un appassionato messaggio di perenne fedeltà all’amato lontano, affidato a un messaggero pagato a peso d’oro”.[14]
Riassumendo, la fedeltà alla parola di un’altra donna che parla in lingua materna, mi porta a capire, a capirmi e a far sì che non si rompa né si perda la genealogia femminile. Questa fedeltà ti rende Signora del Gioco del simbolico e risulta, per questo, altamente rivoluzionaria.
Per poter sostenere la tensione del vuoto nel quale appare la lingua materna è stata, infine, imprescindibile la pratica politica. La nostra è stata quella della relazione tra donne, tra noi due traduttrici, che abbiamo tradotto, meditato e revisionato insieme tutte le poesie, una per una. La pratica politica ci ha permesso di portare avanti la nostra visione.
[1] Traduzione dallo spagnolo di Donatella Franchi.
[2] Emily Dickinson, Poemas 1–600. Fue – culpa – del Paraíso, prefazione, traduzione e lettura delle poesie in spagnolo di Ana Mañeru Méndez e María-Milagros Rivera Garretas, Madrid, Sabina editorial, 2012, 940 pagine. + CD formato mp3; Emily Dickinson, Poemas 601-1200. Soldar un Abismo con Aire – , prefazione, traduzione e lettura delle poesie in spagnolo di Ana Mañeru Méndez e María-Milagros Rivera Garretas, Madrid, Sabina editorial, 2013, 778 pagine. + CD formato mp3; Emily Dickinson, Poemas 1201-1786. Nuestro Puerto un secreto, traduzione e lettura delle poesie in spagnolo di Ana Mañeru Méndez e María-Milagros Rivera Garretas, con la postfazione di Maria-Milagros Rivera Garretas, Madrid, Sabina editorial, 2015, 640 pagine + CD formato mp3.
[3] Simone Weil, La persona y lo sagrado, trad. di María Tabuyo y Agustín López, Palma de Mallorca, José J. de Olañeta, 2014, p. 59.
[4] Mercedes Begoechea, En comunión con Emily Dickinson, DUODA. Estudios de la Diferencia Sexual” 50 (2016) 42-69; pp. 45, 51.
[5] But that defeated accent / is louder now than him / Eternity may imitate / The Affluence of time
[6] Simone Weil, Cuadernos, trad. di Carlos Ortega, Madrid, Trotta, 2001, p. 112.
[7] Vedi Chiara Zamboni, La lengua materna entre la confianza, el semidelirio y el amor a lo vivo, “DUODA. Estudios de la Diferencia Sexual” 35 (2008) 19-35.
[8] Mercedes Bengoechea, En comunión con Emily Dickinson, p. 43.
[9] Luisa Muraro, Sprigionare l’impossibile, nel suo Il Dio delle donne, Milano, Mondadori, 2003, p. 81.
[10] Mercedes Bengoechea, En comunión con Emily Dickinson, 51, 52.
[11] Luisa Muraro, La alegoría de la lengua materna, “DUODA. Revista de Estudios Feministas” 14 (1998) 17-36. Ha seguito il pensiero di Luisa Muraro e, anche, la nostra traduzione, Elena Alvarez Gallego, Los animales en la poesía de Emily Dickinson. Alegorías de la experiencia, una preziosa tesi di dottorato che ho seguito e che è stata discussa all’Universidad Complutense de Madrid nel febbraio del 2016. Disponibile digitalizzata (dal 2017) www.eprints.ucm.es/41600/
[12] Tried always and Condemned by thee / Permit me this reprieve / That dying I may earn the look / For which I cease to live –
[13] Quest’ultimo argomento è stato analizzato e riconosciuto molto generosamente da Mercedes Bengoechea nel suo En comunión con Emily Dickinson, pp. 52-54.