Marguerite Duras – L’esigenza della scrittura al limite

L’opera letteraria di Marguerite Duras ha suscitato e continua a suscitare un vivo interesse filosofico all’interno di quel dialogo fra filosofia e letteratura, che nasce a partire dalla loro comune passione per il linguaggio. Le ragioni di questo interesse sono legate al fatto che la scrittura durassiana si presenta come un’esperienza dei limiti.

Portarsi al limite di qualcosa significa mettere in questione il senso, il fondamento di quella cosa di cui si è al limite. Si tratta di un gesto filosofico, che pervade anche tutta l’opera di Duras. Tuttavia nei testi della scrittrice questa interrogazione sulla scrittura non è quasi mai esplicita. A questo proposito Julia Kristeva, nel suo saggio La malattia del dolore: Duras, osserva:

«l’esperienza di Marguerite Duras appare non tanto quella di un’“opera verso l’origine dell’opera” come aveva auspicato Blanchot, quanto quella di un confronto con il “nulla” di Valery; questo “nulla” imposto ad una coscienza turbata dall’orrore della Seconda Guerra Mondiale e, indipendentemente da essa, ma in parallelo, dal malessere psichico dell’individuo dovuto agli impatti segreti della biologia, della famiglia, degli altri. La scrittura della Duras non si autoanalizza cercando le sue fonti nella musica sotto le lettere o nella disfatta della logica del racconto. Se si può parlare di ricerca formale, essa è subordinata all’atto di affrontare il silenzio dell’orrore in sé e nel mondo. Questo confronto la porta a un’estetica della goffaggine da una parte, a una letteratura non catartica dall’altra»¹.

È attraverso la pratica della scrittura, che non viene mai messa in discussione, che Duras si porta ai limiti. Nei testi non strettamente narrativi, nelle interviste o negli articoli in cui la scrittrice parla della propria pratica non si trovano riflessioni sul “perché” si scrive. Duras parla piuttosto di ciò che accade quando si scrive. L’interrogazione al limite sul senso non assume dunque la forma del “perché?”, ma piuttosto quella del “come?”, senza perdere per questo nulla della sua radicalità. Come si scrive? Cosa succede quando si scrive? In un’intervista rilasciata nel 1967 a Jean Schuster, Duras dice:

«Vedo che tutti scrivono. Che anche chi non scrive, di fatto scrive. Che la funzione scrivente dell’uomo è un dato naturale, come gli altri, e che solamente allo stadio dello sfruttamento sistematico di questo dato si situa la differenza tra chi scrive e chi non scrive. […] Vedo la persona scrivere se stessa, dunque farsi storica di se stessa. Questo essere-pilota lo vedo agire in lei in una regione che chiamo l’ombra interna. Là si situano gli archivi del sé […]»².

La scrittura, quindi, per Duras è intimamente legata alla vita, la accompagna “naturalmente” e contribuisce a formare il nucleo più profondo del vissuto, l’ombra interna. La differenza fra chi scrive e chi non scrive sembra dipendere solamente dallo «sfruttamento sistematico» dei propri archivi di scrittura. Questo sfruttamento si configura in Duras come uno spostamento all’esterno di ciò che è più intimo, come un «abbandonare all’esterno quello che per sua natura dovrebbe restare intrinsecamente legato alla persona e accompagnarla fin dentro la morte»: l’ombra interna, «questo magma geniale […] che “rende” vive le persone, chiunque, esse siano, in qualunque società e in ogni tempo»³.

Lo spostamento della scrittura dell’ombra interna all’esterno ha il carattere di una traduzione, di una «conversione della conversione»:

«Tento di tradurre l’intraducibile, di rendere leggibile l’illeggibile passando attraverso il veicolo di un linguaggio indifferenziato, egualitario»⁴.

Questa osservazione rende il quadro del discorso durassiano sulla scrittura più complesso perché sembra distinguere due diverse scritture: da una parte ci sarebbe la scrittura dell’ombra interna e dall’altra quella che utilizza «il veicolo di un linguaggio indifferenziato». La prima, che è intimamente legata al vissuto, che è parte del vissuto, risulta intraducibile nella seconda. La scrittura è quindi un tentativo (disperato) di portare all’esterno e tradurre una scrittura “interiore”, una scrittura legata alla vita?

Nelle prime pagine di La vita materiale, pubblicato nel 1987, Duras ritorna, molti anni dopo l’intervista a Jean Schuster, su questa questione:

«In questa specie di libro che non è un libro avrei voluto parlare di tutto e di niente come ogni giorno, nel corso di una giornata uguale alle altre, banale. Imboccare la grande autostrada, la via generale della parola, non soffermarmi su niente in particolare. È impossibile, uscire dal senso, non andare da nessuna parte, solo parlare senza partire da un punto dato di conoscenza o di ignoranza e arrivare a caso, nella gran baraonda delle parole. Non si può. Non si può sapere e non sapere allo stesso tempo. Perciò questo libro che avrei voluto fosse come l’autostrada di cui sopra, che avrebbe dovuto andare dappertutto nello stesso tempo, resterà un libro che vuole andare dappertutto e va in un solo posto alla volta, che tornerà e ripartirà ancora, come tutti, come tutti i libri a meno di tacere, ma questo tacere non si scrive»⁵.

Anche in questo caso Duras si riferisce all’idea di una scrittura che accompagna la vita in tutte le sue deviazioni quotidiane, senza soluzione di continuità. Questa scrittura, però, non si scrive, perché risulta intraducibile nel linguaggio indifferenziato, il quale non può rinunciare a un orientamento di senso, non può dire tutto contemporaneamente, ma deve dire una cosa per volta (per essere compreso).

Il linguaggio indifferenziato, il linguaggio comune introduce quindi una discontinuità fra l’ombra interna e la sua traduzione, per la quale il vissuto risulta illeggibile. Come scrive Giorgio Agamben nel suo testoInfanzia e storia il linguaggio (indifferenziato) ci espropria dell’esperienza, che appare così intraducibile, muta. Secondo il filosofo, però, questa espropriazione non comporta un giuramento di silenzio o di ineffabilità mistica rispetto al vissuto intraducibile, essa è piuttosto «il voto che impegna l’uomo alla parola e alla verità»⁶. Si potrebbe dire che Duras si sia impegnata in qualcosa di simile al voto di cui parla Agamben, muovendosi proprio al limite di quella espropriazione operata dal linguaggio: la sua scrittura nel corso degli anni cerca di farsi sempre più cassa di risonanza dell’altra scrittura, intraducibile e, per questo, “muta”, dell’ombra interna. La conclusione di Emily L., uno degli ultimi romanzi durassiani, è molto significativa in questo senso:

«Je vous ai dit aussi qu’il fallait écrire sans correction, pas forcément vite, à toute allure, non, mais selon soi et selon le moment qu’on traverse, soi, à ce moment-là, jeter l’écriture au- dehors, la maltraiter presque, oui, la maltraiter, ne rien enlever de sa masse inutile, rien, la laisser entière avec le reste, ne rien assagir, ni vitesse ni lenteur, laisser tout dans l’état de l’apparition»⁷.

Duras prefigura anche in questo brano una scrittura che fluisca da sé, come la scrittura dell’ombra interna, senza correzioni: si tratta di lasciar emergere la scrittura così come si presenta, senza pretendere di esplicitare e sciogliere tutto. Tutta l’opera di Duras è progressivamente orientata da questa poetica, anche se essa viene esplicitata soltanto nelle ultime opere.

L’attenzione che la scrittrice presta all’emergere, all’“apparizione” della scrittura è un ulteriore indice del fatto che la sua pratica è un’esperienza dei limiti: essa infatti cerca di mantenersi il più vicino possibile al momento in cui una parola, una scrittura sta per apparire dal vissuto, “prima” che il linguaggio la renda intraducibile. La scrittura di Duras lavora al limite del linguaggio per cogliere l’esigenza della sua apparizione dal vissuto. Il progressivo impoverimento delle vicende narrate e dello stile delle opere durassiane è orientato dal tentativo di cogliere la parola che nasce dal vissuto con la necessità di un’esigenza, l’esigenza della scrittura.

Si può dire quindi che la scrittura di Duras sia una scrittura che parte da sé, dal proprio vissuto singolare. Tuttavia si è anche visto che questo vissuto risulta intraducibile, illeggibile. Questo significa che esso non è trasparente, non è ciò che si può chiamare un’esperienza soggettiva, un’esperienza appropriabile soggettivamente. Esso è piuttosto un’intimità con la vita, da cui il linguaggio ci separa. Esso è piuttosto un «magma geniale» immediato e oscuro in cui l’esperienza si raccoglie e si rielabora secondo processi e linguaggi che diversi da quello indifferenziato, che il soggetto padroneggia. Il vissuto, in fondo, è estraneo, è un’ombra interna, scrivere a partire da sé significa allora scrivere a partire da un’estraneità a sé.

Questa profonda consapevolezza non ha condotto Duras a rinunciare a una scrittura che sorge dal vissuto singolare. Rispetto ad alcune elaborazioni teoriche sullo scrivere coeve a Duras, come ad esempio quella di Maurice Blanchot, che ha tematizzato l’idea di un passaggio dalla prima alla terza persona narrativa proprio in relazione all’inappropriabilità soggettiva del vissuto, la scrittrice ha tenuto saldo l’ancoraggio della scrittura al vissuto.

Blanchot approfondisce questo passaggio dall’io all’egli in particolare nel suo testo Lo spazio letterario. La riflessione del critico francese prende le mosse dall’elaborazione hegeliana della questione del linguaggio. Per Hegel nominare una cosa significa negarla, negare la sua esistenza di cosa particolare e immediata per trattenerne il concetto universale. La parola e il linguaggio divengono così uno strumento con il quale si costruisce il mondo umano degli scopi e anche del pensiero. La parola poetica invece si sottrae alla logica strumentale del linguaggio ordinario e del linguaggio del pensiero. Dalla parola poetica emergono piuttosto il silenzio e il mutismo a cui è stata costretta l’immediatezza. Anche la parola poetica è linguaggio e quindi non può dire l’immediatezza del reale, ma tiene presente l’assenza di ciò che è stato negato. La parola poetica e la scrittura letteraria sono mosse dalla nostalgia dell’immediato⁸. Si apre così quello che Blanchot chiama lo spazio letterario, in cui la parola, sottraendosi alla funzione strumentale del linguaggio, si sottrae anche al controllo di un soggetto che, proprio mediante il linguaggio, pretende di controllare e organizzare il reale:

«La parola poetica non è più parola di una persona: in essa, nessuno parla e quel che parla non è nessuno, ma sembra che la parola soltanto si parli. Il linguaggio assume allora tutta la sua importanza; diventa l’essenziale; il linguaggio parla come essenziale, e, per questo, la parola affidata al poeta può dirsi parola essenziale. Ciò significa anzitutto che le parole, avendo l’iniziativa, non devono servire a designare qualche cosa, né a dare voce ad alcuno, ma che hanno il loro fine in se stesse»⁹.

Nel momento in cui si sottrae alla logica del senso e degli scopi, alla logica della rappresentazione e al controllo di un soggetto, il linguaggio letterario si espone, però, al rischio di non riuscire più a dire qualcosa di definito, si espone al rischio di ciò che Blanchot chiama «l’interminabile, l’incessante»:

«è il punto in cui il compimento del linguaggio coincide con la sua sparizione, in cui tutto si parla […], tutto è parola, ma in cui la parola stessa è soltanto l’apparenza di quel che è sparito, è l’immaginario, l’incessante e l’interminabile»¹⁰.

Per Blanchot, dunque, scrivere significa consegnarsi all’incessante mormorio del linguaggio. È qui che si compie il passaggio dalla prima alla terza persona, che, in prima istanza, comporta l’impossibilità di dire “io”.

«Scrivere, vuol dire rompere il legame che unisce la parola a me stesso, rompere il rapporto che mi fa parlare a “te” […] Quando scrivere è consegnarsi all’interminabile, lo scrittore che accetta di sostenerne l’essenza perde il potere di dire “Io” […].

L’“Egli” che si sostituisce all’“Io”, tale è la solitudine che è arrecata allo scrittore dall’opera. “Egli” non sta a designare il disinteresse oggettivo, la distanza creatrice. “Egli” non esalta la coscienza di un altro da me, lo slancio di una vita umana che, entro lo spazio immaginario dell’opera d’arte, conservi la libertà di dire “Io”. “Egli” è me stesso diventato nessuno, gli altri diventati altro, e vuol dire che, là dove sono, io non posso più rivolgermi a me stesso e che chi si rivolge a me non dice “Io”, non è se stesso»¹¹.

La parola poetica è una parola anonima, che non appartiene a nessuno. L’io che scrive non ha più una posizione di controllo rispetto al linguaggio, ma scopre paradossalmente, nel cuore dell’intimità del suo vissuto, una parola estranea, che non gli appartiene. Essa disfa la sua stessa interiorità e la rovescia in un’esteriorità inaccessibile, in cui non c’è più nessuno di riconoscibile, ma un “egli” impersonale e neutro non soggettivabile.

Di fronte al rischio di questa radicale dissoluzione, allo scrittore non resta che il potere del suo silenzio, che arresta il mormorio e gli dà una forma nell’opera:

«Scrivere, vuol dire farsi l’eco di ciò che non può cessare di parlare, – e, proprio per questo, per divenirne l’eco, devo in un certo modo imporgli silenzio. Porto a questa parola incessante la decisione, l’autorità del mio silenzio. […]

Nell’annullamento al quale è sollecitato, il “grande scrittore” resta in qualche modo presente: ciò che parla non è più lui, ma non è neanche il puro scorrere della parola di nessuno. Dell’”Io” cancellato, egli mantiene l’affermazione autoritaria, benché silenziosa»¹².

Come si è accennato in precedenza, la scrittura di Marguerite Duras rivela invece uno stretto legame con il vissuto singolare, tanto da giungere negli anni Ottanta a intraprendere, con opere come L’amante e L’amante della Cina del Nord, un percorso quasi autobiografico. Duras scrive in prima persona. Tuttavia bisogna osservare che questo avviene anche in opere con una struttura formale più astratta e complessa, come ad esempioLa malattia della morte, L’uomo seduto nel corridoio o L’uomo atlantico, in cui la voce narrante interviene nel teso in prima persona.

Leggendo attentamente questi testi si può notare che l’uso della prima persona singolare ha solo in apparenza una funzione di garanzia della “sincerità” del racconto. Nemmeno quando sembra scrivere una propria autobiografia “sincera” Duras pretende di raccontare la “verità” su di sé, come se quest’ultima potesse essere appropriabile soggettivamente. Le continue riprese e variazioni delle vicende narrate costituiscono piuttosto una mise en abyme di questa idea di verità. L’autobiografia e l’uso della prima persona singolare sono piuttosto segno di un percorso intrapreso con la scrittura, anche attraverso la biografia personale, per attingere all’urgenza e alla necessità di una parola profondamente legata al vissuto. A mio avviso inoltre le linee direttrici di questo percorso muovono la scrittura durassiana anche nelle opere in cui non viene utilizzata la prima persona singolare. La scrittura in prima persona, come pratica estetica, conoscitiva e spirituale allo stesso tempo, tende a portarsi verso il punto del proprio apparire, a portarsi verso l’emergere della propria necessità, della propria esigenza, quando è ancora prossimo il suo contatto con l’immediatezza del vissuto. Nonostante che questo vissuto non sia appropriabile soggettivamente, la scrittura durassiana non passa al neutro. In questa radicale differenza rispetto a Maurice Blanchot a mio avviso gioca un ruolo importante la questione della differenza femminile. Mentre la riflessione maschile novecentesca, per uscire da un’idea di soggettività chiusa, si impegna in un’apertura verso l’impersonale e il neutro, la scrittura e il pensiero femminili portano invece al centro dell’attenzione una differenza che era sempre stata occultata: la differenza sessuale. L’apertura al neutro (ne-uter, né l’uno né l’altro) rivela la mancanza, l’omissione di un termine, cioè della differenza femminile¹³. L’io femminile, quando prende la parola, ha alle spalle una vicenda del tutto differente rispetto a quella dell’io universale maschile, pensato dalla tradizione filosofica occidentale. L’io femminile non ha una storia di potere e di chiusura, ma piuttosto di esclusione e di assenza dal linguaggio, che lo rende già pericolosamente prossimo a una dimensione del vissuto non appropriabile soggettivamente (linguisticamente). Quando l’io femminile prende la parola riattiva una differenza e suggerisce un pensiero della soggettività e dell’io fondati non più su un’astrazione universalizzante, ma su una singolarità incarnata, già da sempre in rapporto con un reale inappropriabile, che non esclude la singolarità di una relazione asimmetrica con esso.

È proprio di relazioni asimmetriche che si nutre l’opera durassiana in quanto esperienza dei limiti. L’infanzia, la follia e l’amore sono tre esperienze limite in cui le relazioni asimmetriche con il reale e con l’altro diventano fonte di scrittura.

L’infanzia e le figure di bambini attraversano tutta l’opera di Duras. In un brano di La vita materiale si legge:

«Quando sono a Trouville non posso immaginare di poter ritornare a Parigi. Non so cosa potrei farci. Ormai vedo pochissima gente. Ma è molto più grave di quello che sto dicendo. Molto di più. Non so più vivere a Parigi. Ci si mette in certe situazioni così, imprudentemente, e poi ecco. Non riesco neppure a vedere il corso della mia vita a distanza di due giorni. Né senza quest’uomo né con lui, come nelle storie diverse dalla nostra. È vero, confermo quanto dicevo a Veinstein, non si tratta di sofferenza ma della conferma di una disperazione iniziale, quasi d’infanzia si potrebbe dire, sì, come se all’improvviso si ritrovasse il senso dell’impossibile che si aveva a otto anni davanti alle cose, alle persone, davanti al mare, alla vita, davanti alla limitazione del proprio corpo, davanti agli alberi della foresta ai quali non si poteva accedere senza rischiar di uccidersi, davanti alle partenze sui piroscafi di linea, come per sempre, sempre, davanti alla madre che piange il padre morto in un dolore che sappiamo infantile e che però ce la può strappare. Lo splendore dell’età dev’essere questo»¹⁴.

L’infanzia appare come una dimensione pervasa dal senso dell’impossibile. Le immagini che la scrittrice offre in questo brano tendono a mettere in risalto l’inadeguatezza dei bambini di fronte al reale, che sembra agli occhi della scrittrice, che ricorda il proprio sguardo nell’infanzia, troppo forte, troppo incomprensibile: impossibile. La vita, le persone, le cose, il mare, gli alberi, la disperazione della madre, le partenze dei piroscafi, i limiti invalicabili del proprio corpo, il linguaggio stesso: sono tutte immagini molto suggestive di elementi e avvenimenti grandi e forti. Duras sembra suggerire una sproporzione fra la vita e l’infanzia. Sull’infanzia gravano la forza degli elementi naturali e anche quella degli eventi e dei drammi umani, che i bambini si trovano ad affrontare contemporaneamente e senza alcuna preparazione: si nasce in mezzo alla vita e in mezzo agli altri. I bambini incontrano degli eventi, di cui percepiscono tutta la portata emotiva, ma di cui non sanno darsi ragione, soprattutto nel caso dei drammi umani. Nell’articolo Flaubert è… Duras scrive:

«Credo che quando si vive un evento molto importante si ripiomba di colpo nella confusione mentale dell’infanzia e, o si approfitta di questa confusione e si scrive, oppure si aspetta. Non vale la pena di aspettare una soluzione. La soluzione è già lì ma non si vede.

L’emozione è probabilmente questo ritorno al groviglio mentale dell’infanzia. Quasi che l’infanzia non si evolvesse se non nelle sue funzioni di difesa contro l’aggressione, o il livellamento della ragione, ma si tratta solo di un’apparenza: e questo groviglio rappresentasse il volume oceanico della prima ora, rigorosamente dello stesso tenore, della stessa forza, della stessa pericolosità. Tutto è aperto. Si nasce con il cervello aperto»¹⁵.

L’infanzia si presenta quindi come una riserva viva e tumultuosa di incomprensione e di impossibilità all’interno del linguaggio, che costituisce però l’ancoraggio di quest’ultimo al vissuto singolare e una zona limite di erosione della sua compiutezza.

Si è detto in precedenza che il linguaggio espropria e separa dall’immediatezza del reale, che diviene per questo muta. Giorgio Agamben chiama questa esperienza muta «infanzia dell’uomo»:

«Come infanzia dell’uomo, l’esperienza è la semplice differenza fra umano e linguistico. Che l’uomo non sia sempre già parlante, che egli sia stato e sia tuttora infante, questa è l’esperienza»¹⁶.

Questa osservazione consente di mettere in luce con più precisione la posizione di Duras sull’infanzia. Anche la scrittrice mette in evidenza una discontinuità introdotta dal linguaggio rispetto all’infanzia: il suo «volume oceanico» infatti non si evolve, non si scioglie in una logica chiarificatrice linguistica, ma rimane pressoché intatto, come una dimensione che non viene soltanto “prima” del linguaggio, ma che accompagna costantemente la vita, come un’ombra interna a essa. Tuttavia in Duras l’infanzia non si presenta come una dimensione muta di intimità e di adeguatezza al reale. Essa è piuttosto caratterizzata da una dissimmetria nei confronti del reale, da un confronto impari con eventi che non vengono compresi per quello che sono, che vengono vissuti comunque, ma altrimenti. L’infanzia incontra così anche le parole, senza essere preparata a coglierne il significato. Attraverso le parole l’infanzia coglie qualcos’altro. Questa lingua, che potremmo chiamare materna, crea un ponte fra il vissuto e il linguaggio. È forse a questa “lingua limite”, a questa riserva di incomprensione nella lingua, ancorata al vissuto singolare, che tende la scrittura durassiana. È possibile dunque valutare la differenza fra la scrittura durassiana sull’infanzia come esperienza limite rispetto alle riflessioni maschili, per certi versi simili a quelle della scrittrice, di Maurice Blanchot e anche di Giorgio Agamben. Questa lingua materna, questa lingua al limite fra il vissuto e il linguaggio, pur non essendo personale, non può nemmeno essere neutra. Essa è radicalmente legata al vissuto singolare e costituisce una preziosa riserva di incomprensione all’interno del linguaggio, che produce degli effetti di senso.

Fra gli anni Sessanta e gli anni Settanta nell’opera di Duras diventa centrale un’altra esperienza limite: la follia. In testi come Il rapimento di Lol V. Stein, Il viceconsole, Distruggere lei disse e L’amore la scrittura durassiana deve affrontare l’impenetrabilità di personaggi, minati da una disperazione e da un dolore, di cui essi stessi non sanno dire niente. Le storie di questi personaggi sono storie di disorientamento, nel senso che sembra venire a mancare loro qualsiasi orientamento di senso soggettivo. Se, da una parte, essi sono bloccati in una condizione di sospensione, dall’altra, il fatto stesso di essere sottratti al controllo soggettivo del vissuto secondo un senso fa delle loro vicende delle esperienze dei limiti e delle esperienze di possibile liberazione dall’ordine simbolico, sociale, politico e linguistico, che li esclude in quanto folli.

La vicenda della mendicante indiana, al centro di Il vicenconsole, è emblematica in questo senso. La mendicante indiana è una donna divenuta folle che, all’età di quattordici anni è stata cacciata dalla madre perché era rimasta incinta. La madre le aveva ordinato di non tornare più. Così la ragazza era partita con il proposito di perdersi. Dopo una lunghissima marcia lei si perde nella follia e si ferma a Calcutta, dove Peter Morgan, un giovane dell’ambasciata francese, che la vede tutti i giorni, si impegna a immaginare e a scrivere la sua storia.

La vicenda della mendicante, proprio perché appartiene a un libro che uno dei personaggi del romanzo sta scrivendo, può essere letta anche come la vicenda della scrittura. Anche il percorso della scrittura è allora un percorso per perdersi? In che senso? Cosa significherebbe questo?

Il viaggio della mendicante comincia con una separazione irrevocabile: la separazione dalla madre. Danielle Bajomée, nel suo libro Duras ou la douleur, mostra come l’opera della scrittrice sia interamente attraversata dal dolore della separazione rispetto a una pienezza d’essere impossibile e perduta per sempre:

«Les textes mettent en relief, littéralement et latéralement, le déchirement tragique de l’éveil à soi […]. Distinguer, départager, voilà l’horreur de la condition humaine»¹⁷.

La separazione di cui parla Bajomée può essere accostata alla separazione dall’immediatezza del vissuto operata dal linguaggio, di cui si è parlato a proposito dell’infanzia; la mendicante infatti nel corso del suo viaggio arriva a non parlare più perché nessuno capisce la sua lingua natale e quando lei si ferma a Calcutta ne perde quasi completamente l’uso. Della sua lingua non le rimane che una parola.

Questa separazione e il disorientamento che ne consegue sono stati interpretati da Marcelle Marini, nel suo libro Territoires du féminin, come tappe di una messa in discussione dell’ordine socio-simbolico maschile e di un tentativo di rielaborazione della posizione simbolica della differenza femminile, che Duras compie attraverso la storia della mendicante.

La questione che rimane aperta, però, è se perdersi significa salvarsi o meno. Peter Morgan non riesce a finire il suo libro perché gli risulta impossibile capire o decifrare il significato dell’arresto della marcia della mendicante a Calcutta. Lei è diventata completamente folle? La follia è ciò che le ha consentito di fermarsi? Ma anche in quest’ultimo caso, è forse possibile considerare l’arresto a Calcutta come la decisione di abitare un luogo? Esso non potrebbe essere la continuazione della marcia sul posto? La figura della mendicante risulta inafferrabile. Ed è proprio attorno a questo vuoto che si muove la scrittura.

Già da questi brevi accenni si può capire che la follia nell’opera durassiana è un’esperienza dei limiti anche della scrittura e del linguaggio. Tuttavia bisogna osservare che il confronto con i limiti, anche quando apre al silenzio o a un impossibile (da dire), non provoca in Duras un’interruzione della scrittura, come capita invece, ad esempio, al libro di Peter Morgan. Youssef Ishaghpour, nel suo saggio La voix et le miroir, fa un’osservazione importante in questo senso:

«L’écriture moderne trace un espace de mort, de solitude, de refus de la parole, de méfiance à l’égard de la fable, avec une volonté harassante et laborieuse de sortir du sens, d’accéder au rien. Or Duras semble avoir accédé à ce rien, cet effacement, cet oubli; elle en part, et n’a pas besoin d’y aller. C’est donc un autre mode qui s’ouvre devant elle: la modernité cherche la destruction de la forme, Duras donne forme à l’absence»¹⁸.

La follia e il vuoto, a cui la prima si affaccia, nelle opere durassiane degli anni Settanta non vengono attraversati né tantomeno superati: i personaggi e i testi vi sono già immersi e vi rimangono sospesi. La scrittura cerca di mantenersi il più vicino possibile all’emergere di queste figure della follia dall’oscurità dell’ombra interna, esponendosi al rischio di una loro proliferazione inarrestabile, e offre loro una forma in cui raccogliersi, senza tuttavia chiarirsi. Questa peculiarità della scrittura durassiana consente di riconoscere una sfumatura precisa del significato di esperienza limite in relazione ad essa: Duras non si porta verso i limiti, ma rende la sua scrittura disponibile ad accogliere l’indefinitezza e la non trasparenza delle immagini che emergono in quelle regioni. Questo lavoro non può che avvenire a partire da sé, dalla propria intima estraneità singolare, con la quale la scrittrice mantiene un rischioso contatto. La scrittura quindi non si arresta al limite perché non vuole passare il limite per ritornarne con una maggiore chiarezza. Il suo intento è invece quello di cogliere la parola e le immagini nel momento in cui emergono come esigenza dal vissuto. La sua attenzione è per un’altra lingua. Non è un caso allora che alla mendicante rimanga una parola, Battambang, che è il nome, fortemente onomatopeico, della sua città natale. Quella parola non appartiene a un discorso, ma non è nemmeno un grido inarticolato. Essa è la parola della mendicante, legata alla sua presenza e al suo vissuto singolare. La mendicante è forse folle, ma non è indistinguibile dalla sua follia e dagli altri folli, com’è invece per Peter Morgan e per il suo libro. L’esperienza limite della follia e della scrittura si radicano nel vissuto singolare.

Il “tema” dell’amore è onnipresente nell’opera di Duras: in ogni testo esso gioca un ruolo fondamentale e spesso è proprio il motore della narrazione.

La centralità di questo tema è legata al fatto che anch’esso si configura come un’esperienza dei limiti. In quanto tale infatti l’amore innesca già un movimento: esso conduce fuori di sé e produce uno squilibrio. Nel corso della produzione durassiana l’amore diventa esperienza dei limiti con significati diversi, anche se spesso intrecciati.

Nelle prime opere l’amore assume i caratteri di un’esperienza di emancipazione delle protagoniste dalla condizione di dipendenza simbolica dalla famiglia. Tuttavia già in questi romanzi l’amore si associa alla morte nel senso che attraverso di esso le protagoniste sentono di iscriversi nel movimento “cosmico” di apparizione, scomparsa e circolazione della vita e del desiderio¹⁹.

Il nesso fra amore e morte si stringe ancora di più a partire dalla pubblicazione di Moderato cantabile nel 1958. La morte e l’uccisione dell’amante diventano episodi centrali nelle relazioni amorose di cui Duras scrive in questi anni. La morte ha l’effetto di svuotare il desiderio di qualsiasi oggetto, rivelando la sua apertura a un assoluto assente. Il desiderio si scopre aperto al vuoto.

Moderato cantabile rivela anche la relazione fra desiderio e scrittura. L’omicidio passionale in questione nel romanzo non è opera di Anne e Chauvin, su cui è focalizzata la narrazione; in una serie di dialoghi al bar i due raccontano, ricostruiscono e inventano la storia d’amore fra un’altra donna e un altro uomo, che ha ucciso quest’ultima proprio in quel bar. I dialoghi al bar sull’assassinio sono anche gli (unici) episodi della storia d’amore fra Anne e Chauvin. Il desiderio circola fra le due coppie di amanti e fra le loro vicende, incorniciate le une all’interno delle altre all’interno del testo, e passa nelle parole: nella scrittura (di cui i dialoghi fra Anne e Chauvin sono immagine). Quest’ultima, che si rivela altrettanto aperta sul vuoto come l’amore, diviene come il vero luogo del desiderio. Se, come ha mostrato Sylvie Loignon nel suo libro Le regard dans l’oeuvre de Marguerite Duras, l’elemento fondamentale del desiderio nell’opera durassiana non è il suo oggetto, ma la sua continua circolazione, risulta chiaro che la scrittura non si arresta davanti al vuoto. Come si è già visto a proposito della follia, si potrebbe dire che essa si muove e circola proprio a partire da questo vuoto.

In Alle dieci e mezza di sera d’estate, pubblicato nel 1960, Duras compie uno spostamento gravido di conseguenze: l’amore e il desiderio si saldano con questa apertura al vuoto. La scrittura si sposta a sua volta nello spazio deserto dell’assenza di amore, che è anche lo spazio della follia.

Nelle opere degli anni Settanta l’amore è segnato dall’impossibilità. Il desiderio dei personaggi è privo di oggetto ed è saldato con questo vuoto, per cui appare come desiderio di niente (di definibile). Il reciproco avvicinamento dei personaggi, la costruzione di una storia d’amore fra loro risulta impossibile. L’impossibilità è la forma stessa del loro amore: un amore che non li tiene uniti, ma che li separa. Si tratta ancora di amore? Se l’amore è una forza che “lega”, tale forza di legame non appare come tendenza all’unione fra i personaggi, ma tiene assieme questi ultimi come dall’esterno, nella “forma” per nulla romantica della contiguità. Parallelamente la scrittura comincia ad assumere esplicitamente i caratteri di un’ingiunzione, di un’esigenza e non solo quelli del desiderio.

In seguito nell’opera di Duras si apre un percorso, che si sviluppa soprattutto nei testi degli anni Ottanta, in cui la scrittrice racconta di relazioni amorose che non sono vissute come tali dagli amanti. Duras non parla più di “storie d’amore”, ma dell’amore come di un evento: l’evento della contiguità, in cui gli amanti sono completamente esposti l’una all’altro, anche al di là della loro volontà o del loro desiderio. In questa ulteriore svolta del significato dell’esperienza limite dell’amore ha giocato un ruolo fondamentale la relazione con il giovane omosessuale Yann Andréa Steiner. Anche questo amore, come quello di molti personaggi durassiani, era impossibile. Tuttavia questa impossibilità rende il rapporto fra gli amanti asimmetrico e non reciproco. L’amore appare allora come un essere rivolti all’altro e come una contiguità all’altro in un rapporto asimmetrico, nel quale l’altro risulta irraggiungibile. La scrittura durassiana si espone così al rischio di essere accusata di parlare di qualcosa che non esiste, di essere una proiezione letteraria che costringe il reale e l’altro a piegarsi a essa. Tuttavia, se considerati all’interno del percorso complessivo della scrittura di Duras, i testi degli anni Ottanta appaiono invece proprio come delle radicali esperienze dei limiti nel senso che la scrittrice è ancora impegnata a ospitare nelle sue opere un vissuto estraneo, giungendo a un’idea molto ampia dell’amore, che include anche relazioni non sono vissute come amore dall’interno. Il vissuto che è in questione in questi testi non è giustificato da alcuna ragione e da alcun sentimento, ma ha a che fare con l’amore. Esso è segnato da un’esigenza (che forse, a questo proposito, si potrebbe chiamare una necessità) insopprimibile, che è quella di essere rivolti verso l’altro: un altro irraggiungibile (anche se presente), assolutamente altro, assoluto. Questa esigenza, proprio in quanto esigenza, è l’esigenza che muove la scrittura stessa, la sua necessità, a cui l’opera durassiana cerca sempre di attingere.

Si può dire quindi che la scrittura di Duras appaia come un’esperienza dei limiti. Essa si trova nelle rischiose zone limite dell’esperienza e vi sosta, con la fiducia che da lì possa emergere una parola necessaria, legata all’evento del vissuto. Una parola che non è né immediata né mediata, ma che sorge come esigenza intimamente legata alla vita. Questa parola, pur non essendo quella di un soggetto trasparente a se stesso, come quello pensato dalla tradizione filosofica occidentale, non è nemmeno una parola impersonale. Il lavoro compiuto da Duras con la lingua, per portarsi verso la sua esigenza, non poteva che partire da sé, dalla sua propria estraneità, che è anche l’aggancio singolare e sessuato al reale e al linguaggio.

1. Julia Kristeva, Sole nero, tr. it. di A. Serra, Feltrinelli, Milano 1989, p. 190.
2. Marguerite Duras, Voci off, tr. it. di Edda Melon, in AA.VV., Duras mon amour 2, Lindau, Torino 2001, pp. 207-209.
3. Marguerite Duras, Il nero Atlantico, tr. it. di Donata Feroldi, Mondadori, Milano 1998, p. 53-55.
4. Marguerite Duras, Voci off, cit., pp. 210.
5. Marguerite Duras, La vita materiale, tr. it. di Laura Guarino, Feltrinelli, Milano 1987, p. 16.
6. Giorgio Agamben, Infanzia e storia, Einaudi, Torino 1978 e 2001, p. 50.
7. Marguerite Duras, Emily L, Minuit, Paris 1987, pp. 153-154. (“Vi ho detto anche che bisognerebbe scrivere senza correzioni, non per forza velocemente, a tutta velocità, no, ma secondo se stessi e secondo il momento che si attraversa, sé, in quel momento, gettare la scrittura fuori, maltrattarla quasi, sì, maltrattarla, non togliere niente della sua massa inutile, niente, lasciarla intera con il resto, non castigare nulla, né la velocità né la lentezza, lasciare tutto allo stato dell’apparizione”. Tr. mia).
8. Cfr su questo Rocco Ronchi, Bataille Lévinas Blanchot. Un sapere passionale, Spirali Edizioni, Milano 1985.
9. Maurice Blanchot, Lo spazio letterario, tr. it. di Gabriella Zanobetti, Einaudi, Torino 1967, p. 26.
10. Ivi, pp. 29-30.
11. Ivi, pp. 12-14.
12. Ivi, p. 13.
13. Sul rapporto fra il neutro e la parola della differenza femminile, cfr. Wanda Tommasi, La tentazione del neutro, in Diotima, Il pensiero della differenza sessuale, La Tartaruga, Milano 1987, pp. 81-103.
14. Marguerite Duras, La vita materiale, cit., pp. 79-80.
15. Marguerite Duras, Il nero Atlantico, cit., p. 57.
16. Giorgio Agamben, Infanzia e storia, cit., p. 47.
17. Danielle Bajomée, Duras ou la douleur, De Boeck – Wesmael, Bruxelles 1989, p. 100. (“I testi mettono in rilievo letteralmente o lateralmente, lo strappo tragico del risveglio a sé […] Distinguere, dividere, ecco l’orrore della condizione umana” Tr. mia).
18. Youssef Ishaghpour, La voix et le miroir, in D. Bajomée e Ralph Heyndels (a cura di), Ecrire dit-elle. Imaginaires de Marguerite Duras, Editions de l’Université de Bruxelles, Bruxelles 1985, p. 102. (“La scrittura moderna traccia uno spazio di morte, di solitudine, di rifiuto della parola, di diffidenza nei confronti dell’affabulazione, con una volontà spossante e laboriosa di uscire dal senso, di accedere al nulla. Ora, Duras sembra aver avuto accesso al nulla, a questa sparizione, a questo oblio; lei parte di lì, e non ha alcun bisogno di andarci. È dunque un altro mondo che si apre davanti a lei: la modernità cerca la distruzione della forma, Duras dà forma all’assenza”. Tr. mia).
19. Cfr. su questo un brano tratto dal racconto Il boa: «Certo, con il suo divorare il boa mi terrorizzava tanto quanto mi riempiva di orrore l’altro divoramento di cui la signorina Barbet era la vittima, ma il boa non poteva fare a meno di mangiare il pollo a quel modo. […] La Barbet doveva la sua infelicità al fatto di essersi sottratta alla legge, imperiosa, e che lei non aveva saputo intendere, del farsi – scoprire – il – corpo. Così il mondo, e dunque la mia vita, si apriva su una doppia strada, che costituiva un’alternativa secca. Da una parte c’era il mondo della signorina Barbet, dall’altra il mondo dell’ineluttabile, il mondo fatale, quello della specie considerata come fatalità, ed era il mondo dell’avvenire, luminoso e bruciante, fatto di canti e di grida, ma alla cui crudeltà, se si voleva accedervi, bisognava abituarsi, come bisognava abituarsi allo spettacolo dei boa divoratori. E vedevo levarsi il mondo dell’avvenire della mia vita, del solo avvenire possibile della vita, lo vedevo schiudersi con la musicalità, la purezza di un serpente che si srotola, e mi sembrava che, quando l’avrei incontrato, mi sarebbe apparso così, nel dispiegarsi di una continuità maestosa, in cui la mia vita sarebbe stata presa e ripresa, e portata al termine, fra slanci di terrore, di rapimento, senza tregua, instancabilmente». Marguerite Duras, Giornate intere fra gli alberi, tr. it. di Laura Guarino, Feltrinelli, Milano 1989, pp. 79-80.