diotimacomunità filosofica femminile

per amore del mondo Numero 6 - 2007

Visioni

Gina Pane e il brutto sensato in filosofia

 

 

E’ a voi che mi rivolgo perché voi siete questa unità del mio lavoro: l’altro (…)
Il corpo ha un ruolo fondamentale nel noi (…)
Se apro il mio corpo affinché voi possiate guardarci il mio sangue,
è per amore vostro: l’altro.
Ecco perché tengo alla presenza delle mie azion
i”.
(Gina Pane, Lettera a uno/a sconosciuto/a, “ArTitudes”, n. 15/17, ottobre-dicembre 1974)

 

 

Gina Pane è nata a Biarritz, in Francia, nel 1939 ed è morta a Parigi nel 1990. Dopo una formazione alle Belle Arti di Parigi, alla fine degli anni ’60, diventa un’importante protagonista della body art: mette in scena il proprio corpo in performance di cui rimangono delle fotografie come traccia simbolica delle sue azioni. Con Hermann Nitch e Vito Acconci è una delle “pietre dello scandalo”, ovvero una di quegli artisti che hanno veramente fatto parlare di sé e che vengono ricordati come rappresentanti della body art. Eppure la sua poetica è ben diversa dagli altri due. Lei stessa scrive:

 

I miei lavori erano basati su un certo tipo di pericolo. Arrivai spesso ai limiti estremi, ma sempre davanti ad un pubblico. Mostravo il pericolo, i miei limiti, ma non davo risposte. Il risultato non era vero e proprio pericolo, ma solo la struttura che avevo creato. Questa struttura dava all’osservatore un certo tipo di shock. Non si sentiva più sicuro. Era sbilanciato e questo gli creava un certo vuoto dentro. E doveva rimanere in quel vuoto. Non gli davo nulla.[1]

 

Così se anche la forma d’arte a cui lei aderisce è quella stessa arte, radicata nella ferita, di Nitch e Acconci immediatamente è percepibile la distanza tra lei e loro:

 

Da vittima, si trasforma in protagonista attiva del proprio dolore: la ferita auto-inferta simbolizza la riappropriazione del proprio corpo, riappropriazione del desiderio e dei suoi luoghi.[2]

 

E così la ferita diventa la possibilità di una nuova vita[3]:

 

la pelle avvolge, protegge, permette una metamorfosi, che si può compiere solo attraverso e grazie la sua rottura […] La ferita permette una nuova vita, è segno di passaggio e cambiamento radicale[4].

 

A mio parere la modalità con cui ella si approccia al proprio corpo e dunque anche il senso che dà alle proprie performances è diverso dalla maggior parte degli altri body artists in quanto lei è una donna. La sensatezza della sua arte è ben più che coerenza storica all’interno di un discorso artistico. Quel linguaggio corporale che con tanta fatica cerca di parlare si lega profondamente al contesto, non è mai slegato da esso, si tratta sempre di un partire da sé come donna, come soggetto politico e come artista. Molto giustamente Barbara Verzini scrive:

 

ritengo che la ferita nelle performances maschili spesso trovi il suo senso esclusivamente nel sovvertire i meccanismi normalizzanti della cultura dominante, che tenta di anestetizzare la violenza reale attraverso la violenza mediatica. Ferita in questo caso come catarsi, forma estrema di riattivazione della sensibilità dello spettatore, potenziamento emozionale. L’intento da parte dei body-artists quindi, salvo poche eccezioni, si rinchiude in una politica dagli echi foucaultiani, dove il corpo rappresenta il luogo in cui si inscrive il potere; politica che trova nella ribellione al controllo che il potere da sempre esercita sul corpo l’unico modo per sottrarsi alla normalizzazione.[5]

 

La relazione con quel negativo di cui Pane era personalmente vittima/portatrice e a cui dà voce è visibile in tutte le sue opere. Penso a Le Lait Chaud, 1972, e a Discours mou et mat, 1975, nella prima di queste due performances l’autrice si sfregia il viso con una lametta da barba, nella seconda lo preme sui vetri di uno specchio rotto.

 

In questi casi, la ferita è un evidente azione di rivolta, di ribellione, di contestazione sociale: nel tagliarsi il volto Gina Pane si sottrae violentemente ai canoni, agli stereotipi di bellezza classica, all’oppressione cui il corpo femminile è sottoposto a causa del culto-ossessione dell’immagine femminile imposto dalla cultura patriarcale occidentale. Nella ferita non è presente però solo un’azione violenta di critica decostruttiva; alla dimensione del taglio appartiene anche un elemento liberatorio, un’apertura ad una risignificazione che non segue più logiche predeterminate, le logiche della cultura dominante. La ferita di Gina Pane non è una forma di masochismo né di annientamento del soggetto. Essa rivela un coraggio che è la forza di fare vuoto. “Un taglio che permette di intravedere che oltre la tradizione maschile c’è altro: c’è lei che vive e pensa”.[6]

 

Penso ancora  ad un “testo” a mio parere meraviglioso dal titolo Azione sentimentale, 1973. Gina Pane è vestita di bianco, in segno di purezza e l’atteggiamento è quello di offrire il suo corpo tanto al pubblico quanto all’obiettivo della macchina fotografica. L’opera si svolge in due momenti. Nella prima parte l’artista è stesa a terra supina e appoggia sul pube un bouquet di rose rosse, quindi le sostituisce con un bouquet di rose bianche e subito dopo si conficca nel braccio sinistro, che ora stende, le spine delle rose:

 

la rosa rossa, fiore mistico, fiore erotico, tramutato in vagina da una ricostituzione nel suo stato più attuale: (quello) doloroso.[7]

 

Segue il secondo momento, in cui Pane, mantenendo il punto di vista della donna/madre, ma prestando ora più attenzione alla nascita, si chiude a riccio su se stessa, quasi in posizione fetale. E’ totalmente china prima sul bouquet di rose rosse che abbraccia, poi su quello di rose bianche che abbraccia questa volta con un solo braccio, il sinistro, perché il destro è disteso e mostra le spine conficcate: il palmo della mano aperto mostra un’incisione che lei stessa si è prodotta e che simula la forma di una rosa[8].

Ciò che emerge nettamente dall’opera di Pane è la sua aderenza all’ambiente culturale e politico, è la fedeltà a se stessa, per cui con il linguaggio che meglio le riesce parlare, per lei più significativo, tratta del dolore nell’esperienza amorosa: tratta del dolore di una condizione disperata e “aporetica” di una giovane donna lesbica che si vede attribuita il ruolo di maschio all’interno della coppia, ma che maschio non è. Quella lametta da barba non la rade, ma la taglia!

Gina Pane dice la crudezza del dolore cercando di preservare sé e il pubblico dall’orrore di questo e dalla sua incompostezza. Perciò la sofferenza che mette in scena all’interno del suo teatro della ferita non è “autistica”, come a mio parere avviene nel caso dei body-artists viennesi, ma profondamente radicata nell’esistenza. Pane conduce una tale forma d’arte perché come donna è portatrice di una libertà mai slegata. Ogni donna sa in ordine  al simbolico (posto che essa non sia alienata per varie ragioni a forme maschili) di essere sempre due e mai solo uno, o meglio di essere sempre uno e due insieme. Perciò quel negativo che lei mostra non è autoreferenziale né nelle forme né nei contenuti, perché rimanda al contesto e interroga il pubblico della performance che hic et nunc fruisce nell’opera d’arte. È un negativo sensato non perché di esso non venga riconosciuta la autentica portata di negativo, è un negativo che taglia, che fa sanguinare appunto, è estremamente concreto. Eppure allo stesso tempo è dialogico con l’interiorità dell’autrice e con quella del pubblico, rimane sempre dialogico, anche se molto sfumato, con coloro che dopo anni rivedono i fotogrammi delle performances.

Vedendo la performance Oh sensibility di Otto Muehl, guida teorica del movimento della body art viennese negli anni ‘60, ho pensato al Satyricon di Fellini, ho pensato a scene surreali di sfrenati istinti, in cui mi chiedevo della dignità dei protagonisti body artists e del rispetto verso un’oca che, suo malgrado, questi hanno deciso di rendere partecipe delle loro manifestazioni orgiastiche[9]. Vedendo Gina Pane mi interrogo sulla realtà e mi sento corrispondere nella disperata ricerca di misura del dolore, a cui io, come credo ogni donna e ogni uomo, non possono fare altro, talvolta nella vita, per non farsi sommergere dall’angoscia e da un dolore che sembra fagocitarci da dentro!

Come Hannah Arendt ne La banalità del male credo che il “male” non vada mai mistificato, altrimenti può esercitare un fascino anche maggiore del “bene”; non sono capace di pensare ad un’ab-soluta alterità del “male” e questo mi impegna a com-prenderlo o almeno a cercare di farlo per quanto possibile. A volte penso che questo sia dovuto al fatto che sono una donna, a volte penso di no, e mi vengono in mente le parole di Giovanni Falcone, un uomo e un magistrato, che della mafia diceva:

 

Gli uomini d’onore non sono né diabolici né schizofrenici. Non uccidono padre e madre per qualche grammo di eroina. Sono uomini come noi. La tendenza del mondo occidentale, europeo in particolare, è quella di esorcizzare il male proiettandolo su etnie e su comportamenti che ci appaiono diversi dai nostri. Ma se vogliamo combattere efficacemente la mafia, non dobbiamo trasformarla in un mostro né pensare che sia una piovra o un cancro. Dobbiamo riconoscere che ci rassomiglia[10]

 

Tanto il magistrato Falcone quanto la body artist Pane stanno esprimendo una medesima istanza, seppure declinata in ambiti molto lontani e in modi distanti fra loro.

La poetica di Gina Pane, che visivamente accosta un mazzo di rose bianche a macchie di sangue vermiglio, che lega il rosso delle rose con il dolore delle loro spine, che ricerca misura e delicatezza, mi pare possa essere legata ad un’idea tragica e dionisiaca di bellezza, così come nel primo aforisma del libro quarto de La gaia scienza. Friedrich Nietzsche da filologo, prima, e da filosofo, poi, studiò e ammirò il pensiero e la cultura greche. Del resto è ragionevole pensare che a tutt’oggi la tragedia greca sia la più alta espressione artistica ed estetica della vita nella sua complessità.

Secondo Nietzsche i greci hanno visto l’orrore della vita e hanno saputo sopportarlo e vivere in conformità ad esso; la grandezza dei greci sta proprio nell’essere stati all’altezza del negativo che hanno riconosciuto come il cuore della realtà. La chiave di volta potrebbe essere allora il concetto di ανάγκη, che permette di sciogliere il dolore da un retroterra morale, imparare a riconoscerlo e ad accettarlo come funzionale in una dialettica di piacere e dispiacere. Così Nietzsche:

 

Voglio imparare sempre di più a vedere il necessario nelle cose come fosse quel che v’è di bello in loro – così sarò uno di quelli che rendono belle le cose. Amor Fati: sia questo d’ora innanzi il mio amore! Non voglio muovere guerra contro il brutto. Non voglio neppure accusare gli accusatori. Guardare altrove sia la mia unica negazione! E, insomma: prima o poi voglio soltanto essere uno che dice sì!.[11]

 

Nietzsche attua qui una sorta di trasfigurazione su un piano estetico, ovverosia trasmuta ciò che nell’esistenza è negativo/necessariamente negativo in bellezza. E il dolore di cui egli parla è un dolore tanto più brutto quanto necessario ed ineludibile: si tratta della crudeltà innocente della natura. Il suo intento è allora quello di riuscire a conseguire un’integrità perduta a causa del “platonismo per il popolo”: il cristianesimo ha fatto dipendere il dolore/il brutto da categorie morali quali il peccato, la colpa, il castigo. E

 

se il dolore è il pegno della salvezza, non andrà solo sopportato, ma anche amato. E così all’etica della forza e della moderazione, all’etica della dignità dell’uomo che deve saper reggere il dolore fino a quando è compatibile al conseguimento di una bella morte, a quest’etica, che la scuola stoica aveva cadenzato nella massima subitine et abstine, la concezione cristiana, dopo aver riposto nel dolore la garanzia della salvezza, chiede di amare il dolore perché il tormento del presente è la caparra del futuro. Francesco di Sales, che coerentemente con la visione cristiana dell’esistenza fonda questa pedagogia del dolore, è consapevole della distanza che separa il cristianesimo dalla grecità e, in polemica con il subitine et abstine stoico, dichiara: “la dottrina cristiana, la sola vera filosofia, è tutta stabilita su questi principi: l’abnegazione di sé, che è molto superiore dall’astenersi dai piaceri; portare la croce, che è cosa assai più sublime del sopportarla; seguire il Signore, non soltanto nella rinuncia di sé o nel portare la propria croce, ma anche nella pratica di ogni opera buona. Tuttavia il vero amore, più che col rinnegamento di sé e con l’azione, si dimostra nel patire.[12]

 

E’ chiara l’opzione che sta alla base di questa morale: la vita di per se stessa dovrebbe essere solo gioia e letizia, il mondo adamitico è caratterizzato dalla mancanza di dolore (e di conoscenza!) e infatti:

 

il Signore disse alla donna: moltiplicherò le doglie della tua gravidanza; partorirai i figli nel dolore […]. Infine disse all’uomo: […] con fatica trarrai da essa  il nutrimento per tutto il tempo della tua vita; essa ti produrrà spine e tribolazioni.[13]

 

E il filosofo di Zarathustra, come contro il cristianesimo cerca una bellezza che si faccia carico del brutto, così contro l’ideale romantico elabora un’accezione di bellezza lontana dal sublime. Quando egli dice “sarò uno che rende belle le cose” riconosce la connessione tra il bello e le forze vitali, ma il prodotto che ne deriva non è qualcosa di sommamente più grande della dimensione umana, non è lo scatenamento di forze incomprensibili; perché in lui c’è una profonda contiguità con la realtà e la ricerca di una misura possibile per vivere, previa presa in carico delle forze vitali e del negativo del reale. Ed è una bellezza tragica che, dopo aver preso su di sé il negativo della vita (che è ancora vita), è legata profondamente alle passioni e a quella enorme e travolgente passione che è Amore e che giustamente Diotima dice a Socrate non essere un dio, bensì un δαίμων[14]. “Amor Fati: sia questo d’ora innanzi il mio amore”, aggiunge Nietzsche. Ed infatti la bellezza è nitidamente legata ad amore, la bellezza non è asettica, ma è profondamente passionale e vitale. E infatti Diotima esponendo a Socrate i natali di Amore dice:

 

per questo, anche, Amore è seguace e ministro di Afrodite, perché fu concepito nel natalizio di lei, e perché di natura è amante del bello, ed Afrodite è bella. In quanto, dunque, Amore è figlio di  Poros e Penia, si trova ad avere questa sorte: prima di tutto, è povero sempre e, lungi dall’essere delicato e bello, come credono i più, è invece duro, squallido, scalzo, senza tetto, uso a giacere nudo e frusto in terra, a dormire per le porte e nelle strade, al sereno: perché ha la natura della madre ed è accasato col bisogno. Per ciò che poi lo unisce al padre, è insediatore di tutto ciò che è bello e ciò che è buono; coraggioso, risoluto, tenace, cacciatore da far paura, sempre occupato in qualche trappola, desideroso assai d’intendere e pieno d’espedienti, inteso tutta la vita a filosofare, circumatore abilissimo, stregone e sofista; e non è né immortale né mortale; […] come pure sta di mezzo tra sapienza ed ignoranza.[15]

 

E quindi bellezza, amore, conoscenza e filo-sofia fanno tutt’uno; e questa secondo me è la bellezza tragica tanto di Pane quanto di Nietzsche, è la capacità di “produrre” bellezza senza per questo abbandonare l’orizzonte finito/negativo dell’esistenza. E’ la fusione del bello e del brutto, della conoscenza e del dolore, di qualcosa di intimamente positivo con qualcosa di intimamente negativo. Lo si rintraccia anche nella mirabile espressione di Diotima partorire nel bello. Diotima chiede a Socrate, che non saprà rispondere:

 

qual è il modo, quale la forma d’agire onde la cura e l’intenzione di quelli che lo perseguono, può dirsi amore? Quale è mai quest’opera? Sai dirlo? […] Te lo dirò io, è il partorire nel bello, sia secondo il corpo che secondo l’anima[16]

 

E ancora: «il bello libera da grande doglia chi lo possiede. E in verità non del bello è l’amore […] ma di generazione e parto nel bello».[17] E’ la passione per il bello che provoca doglie da cui il bello stesso libera. La sua generazione ci libera.[18]

Come scrive Luisa Muraro:

 

Il dio che a Carestia Carenza appare ricco di ogni bene, una qualità sembra avere effettivamente, è la capacità di fare di un buco mortalmente soffocante, un passaggio vitale. Il suo nome, dunque, è Passaggio. Non penso ad un passaggio di trascendenza, così come si è inteso da Platone in avanti, ossia come un passare dal vivere in questo mondo finito e diveniente alla contemplazione beata dell’Essere eterno e immutabile. Semmai, viceversa, come un aprire la siepe dell’orizzonte e far entrare l’essere. Come un passaggio all’avvenimento di essere: l’essere che, mobilitato dalla carenza, viene e torna a fluire e a regalarsi, come se fosse l’inizio del mondo. Come se? No, lo è proprio, un inizio di mondo e il mondo, forse, così è iniziato e l’essere stesso.[19]

 

In conclusione credo che il taglio dell’Essere, ovvero la nascita, come la chiamerebbe Maria Zambrano, l’orizzonte di conoscenza e di bellezza, la morte, il dolore e il finito, la tragicità dell’esistenza e l’amore, siano scindibili solo da un punto di vista analitico, ma se tale analisi vuole essere il più possibile corrispondente al vero deve accettare che nella vita tutti questi aspetti sono fusi insieme, che sono “sensati” nella misura in cui si rimandano vicendevolmente. E soprattutto, un discorso siffatto dovrebbe accettare l’indicibile che lo trascende e che forse potremo chiamare follia, quella «più eccelsa, che è sotto l’influsso di Afrodite e di Amore»[20].

Volendo trovare un “senso circolare” al mio discorso, vorrei accostare l’arte della ferita di Pane al mito dell’androgino di Platone: come Gina Pane incideva su di sé dei tagli, li voleva, li guardava e li mostrava, così, quando Giove decise di spaccare in due gli androgini, «per ognuno che tagliava, dava ordine ad Apollo di rigirargli il viso e il collo dalla parte del taglio, affinché, avendo sotto gli occhi l’operazione subita, l’uomo fosse più liberato, e di sanargli il resto. Apollo così gli girava il viso».[21] All’uomo e alla donna non è concesso distogliere l’occhio dal proprio taglio, che li destina allora alla reciproca ricerca.

 

 

 

BIBLIOGRAFIA

 

 

 

Hannah Arendt, La banalità del male. Eichmann a Gerusalemme, Feltrinelli, Milano, 2001.

Diotima, Approfittare dell’assenza. Punti di avvistamento sulla tradizione, Liguori, Napoli, 2002

———, La magica forza del negativo, Liguori, Napoli, 2005.

  1. Falcone, Cose di cosa nostra, (in collaborazione con Marcello Padovani), Bur, Milano, 1993.
  2. Galimberti, Le cose dell’amore, Feltrinelli, Milano, 2004.

—————-, La casa di psiche. Dalla psicanalisi alla pratica filosofica, Feltrinelli, Milano, 2005.

  1. Nietzsche, La gaia scienza, in Opere, volume V, tomo II, Adelphi, Milano, 1965.

Platone, Simposio, (a cura di) C. Daino, Marsilio, Venezia, 1992.

Lea Vergine, Il corpo come linguaggio. ( La “Body-art” e storie simili), Gianpaolo Prearo Editore, Milano, 1974

 

 

 

[1]              Questa dichiarazione di Gina Pane è riportata da F. Alfano Miglietti, Identità mutanti. Dalla piega alla piaga: esseri delle contaminazioni contemporanee, Costa & Nolan, Milano, 1997, p. 281.

[2]              Diotima, La magica forza del negativo, Liguori, Napoli, 2005, p. 122.

[3]              Cfr. F. Nietzsche, Aurora, Libro quinto, 573, p. 268: «Il serpente che non può disquamarsi perisce. Così pure gli spiriti ai quali si impedisce di mutare le loro idee: cessano di essere spirito».

La stessa Loù Salomè nel suo testo, Nietzsche in seinen Werken, sottolinea le metamorfosi del filosofo come il disquamrsi di pelli concettuali.

[4]              Diotima, La magica forza del negativo, cit., p. 123.

[5]              Ivi, p. 125.

[6]              Ivi, p. 127.

[7]              Lea Vergine, Il corpo come liguaggio. (La “body-art” e storie simili), Gianpaolo Prearo Editore, Milano, 1974.

[8]              Cfr. il mito della rosa rossa, il fiore di Afrodite, che in origine doveva essere solo di colore bianco: Afrodite si innamorò follemente di Adone, così Marte, iracondo, si trasformò in cinghiale e uccise Adone. Ma per volere di Afrodite il sangue di Adone colorò le pallide rose, trasformandole per sempre, mentre il suo corpo si trasformò in anemone.

[9]              Oh sensibility è del 1965 circa, gli attori che via via si susseguono sono tre uomini, tra cui lo stesso Muehl, e due donne. La musica di sottofondo è elettronica, incalzante e piuttosto confusa, talvolta sembra un assemblaggio di rumori disomogenei, rumori dilatati, evidentemente prodotti da sintetizzatori (per l’epoca “strumenti” musicali innovativi).

La scena è ambientata in un interno molto scarno, vi è solo un tavolo con un lenzuolo bianco steso sopra. La performance consiste nell’assistere a questi che, completamente nudi, di volta in volta praticano azioni di carattere sessuale fra loro (non parlerei proprio di azioni d’amore!) e nella maggior parte di queste scene è presente un’oca bianca, che per l’appunto partecipa ai loro rapporti sessuali. La performance si apre con due donne che si strusciano tra loro, poi viene esibita l’oca, che prima viene baciata da una delle due donne, poi da Muehl stesso. Muehl e la donna con l’oca mimano un rapporto a tre, dunque si odono applausi. Rimane sulla scena solo la donna e l’animale, per cui la donna assumendo diverse posizioni mima rapporti sessuali con l’animale, che un po’ disorientato si guarda attorno e  tenta in alcuni momenti di divincolarsi. L’oca esce di scena, interviene Muehl che frusta la donna, mentre questa si accarezza. La donna è stesa a terra e lui le mette un piede sulla vagina, poi lui fuma, rimangono loro due, entra un secondo uomo. Dunque rientra in scena l’oca ed entrambi vorrebbero riprenderla, la performance pare concludersi con una scena d’orgia per cui i tre uomini fanno “più o meno” sesso con la donna, Muehl tenendo in mano l’oca, che probabilmente all’interno della performance è un oggetto fallico; per cui tanto la donna quanto Muehl la vogliono, e allora per Muehl si potrebbe trattare anche di un fenomeno di castrazione.

[10]            G. Falcone, Cose di cosa nostra, Bur, Milano, 1993, p. 82.

[11]            F. Nietzsche, La gaia scienza, Libro quarto, 276, in Opere, volume V, tomo II, Adelphi, Milano, 1965, p. 159.

[12]            U. Galimberti, La casa di psiche. Dalla psicanalisi alla pratica filosofica, Feltrinelli, Milano, 2005, p. 18.

[13]            Genesi 3, 16-18.

[14]            Platone, Simposio, 202 d: «μεταξừ θνητοữ καί αθανάτου».

[15]            Ivi, 203 d – 204 a.

[16]            Ivi, 206 b.

[17]            Ivi, 206 e.

[18]            Cfr. F. Nietzsche, La gaia scienza, Prefazione alla seconda edizione, 3, cit., p. 17: «non siamo ranocchi pensanti […] dobbiamo generare costantemente i nostri pensieri dal nostro dolore e maternamente provvederli di tutto quel che abbiamo in noi di sangue, cuore, fuoco, piacere, passione, tormento, coscienza, destino, fatalità».

[19]            Diotima, Approfittare dell’assenza. Punti di avvistamento sulla tradizione, Liguori, Napoli, 2002, p. 43.

[20]            Platone, Fedro, 265 b.

[21]            Platone, Simposio, 190 e.