Da un luogo assente. Isabella Pinto su Elena Ferrante

Le relazioni che intratteniamo con le opere, in particolare quelle letterarie, sono difficili da descrivere. Sentiamo, alle volte, che un certo romanzo sta trasformando il nostro modo di vedere il mondo ma non sappiamo restituirne le motivazioni, come se la scrittura agisse silenziosa dentro di noi. Vi è una verità insita nell’opera che tuttavia rimane indipendente dalle intenzioni del suo autore o forse, come coperta, resta in attesa che il lettore attento ne rintracci i movimenti. In che modo agisca questa verità è una grande questione a cui troppo spesso tentiamo di rispondere con un’eccessiva analisi del versante autoriale, come se fosse possibile attuare delle verifiche extra-letterarie di ciò che è espresso nelle opere. In realtà, dell’autore ci accorgiamo di non saperne mai abbastanza. Quando l’autore si situa su una soglia di invisibilità, ad esempio utilizzando uno pseudonimo, siamo allora costretti a fare affidamento sulla sola opera, e allora i rapporti cambiano: non è possibile spiegarla tramite l’elemento biografico, è difficile situarla in un genere o in una corrente. Ma l’opera ci parla. Questo, almeno, è quanto mi sembra di aver colto leggendo Elena Ferrante, ma avevo bisogno di interrogarmi ancora sul modo in cui quella scrittura potesse dirmi la verità su un’esperienza che in qualche modo sentivo riguardarci da vicino.

Con Elena Ferrante. Poetiche e politiche della soggettività Isabella Pinto svolge un’operazione simile a quella di guardare il tappeto dal suo rovescio, e di ricostruirne così le trame di fili altrimenti invisibili. La critica, sappiamo, ha la funzione di mediare tra i significati di immediata comprensione ed una riflessione che tenti di andare oltre, dispiegando l’opera in un processo, disvelandone la verità. Essa ha dunque il compito di potenziare il gesto letterario, nonché artistico, ed inserirlo nel movimento della storia. Compito di estrema importanza soprattutto nel nostro tempo in cui assistiamo ad un’insistente prevaricazione dell’autore -della sua biografia e dei riti mediatici da cui viene imbrigliato- sull’opera, lasciata così ai margini rispetto alla reificazione del supporto di chi la scrive. La critica perde la sua forza e viene, al massimo, relegata ai ristretti circoli accademici. “È come”, spiega la stessa Ferrante in un’intervista con l’editore, “se la letteratura non fosse in grado di esibire attraverso i testi la sua serietà di intenti, ma avesse bisogno di fornire credenziali ‘esterne’ a testimonianza della qualità delle opere”.[1] Pinto non sembra perciò tradire il desiderio di rivendicazione dell’autonomia del testo letterario e ne fa tesoro decostruendo e costruendo i linguaggi presenti in Ferrante, una volta messi questi in contatto con un vasto percorso di autrici e autori provenienti da campi sia filosofici che di critica letteraria. Attraverso una precisa analisi, Pinto ripercorre il senso dell’intera opera in tre passaggi (mitopoiesi, diaspora, performatività), guidata dalla scommessa di cogliere il punto di giuntura tra la narrazione e la sua forza politica, senza però la pretesa di esaurire le molteplici possibilità di senso della poetica ferrantiana.

Ho detto, un po’ ingenuamente, “inserire il gesto letterario nel movimento della storia”. Sappiamo invece che le scrittrici si inseriscono in una storia che non è mai stata loro pienamente riconosciuta, ci parlano di movimenti che si attivano ad intermittenza, ambivalenti nel loro emergere e sottrarsi. All’idea di storia egemone le scrittrici si sono raramente addomesticate, e per lungo tempo si sono trovate ad assistervi, da un altro luogo. Potremmo parlare, seguendo ciò che Pinto scrive a proposito della collocazione dell’autrice Elena Ferrante, di uno spazio dell’assenza[2], che tuttavia esiste ed è perciò reale. Di un luogo che dell’assenza si è fatto forza, che in qualche modo ne ha approfittato, nella misura in cui ha reso possibili altre esplorazioni e ha prodotto degli effetti. Di quel sentirsi estranee alla storia possiamo dire oggi che le donne hanno saputo fare non tanto dei punti di vista privilegiati, né una nuova oggettività, ma visioni di scarto o impreviste. Quanto nasce dall’assenza, dai luoghi invisibili non può infatti che essere imprevisto; questo, tuttavia, non significa che non sia storia, suggerisce piuttosto lo stare in un diverso rapporto con l’evidenza e gli accadimenti. Hannah Arendt sosteneva che il carattere reale di qualche cosa è garantito dal fatto di poterla osservare da diversi punti di vista; fu Arendt stessa ad utilizzare la metafora del tavolo[3], non accorgendosi però che alcuni posti erano rimasti vuoti, e che se coloro che non lo avevano trovato avessero preso parola, l’“oggetto” ne sarebbe uscito trasformato, ma non per questo meno reale.

La scrittura di Elena Ferrante, dice Pinto, ha origine da un simile vuoto, dove il posto invisibile dell’autore si trasforma in potenza narrativa, si rovescia sui personaggi e lascia parlare la scrittura che sperimenta da sé un nuovo rapporto con la tradizione e con i soggetti. Non è un caso che la scrittura femminile (che non è letteratura femminile) nasca sempre dal luogo di un’assenza, da un vuoto simbolico che però è anche un reale conflitto con la tradizione. È questa una risposta alla necessità di occupare questo spazio, non si tratta di un ignavo nascondersi o di un fuggire. “Scrivere sapendo di non dover apparire genera uno spazio di libertà creativa assoluta”[4]. È un gesto che ha dell’ironia, un atto che scioglie ironicamente le tensioni con la storia, con la tradizione letteraria maschile e i suoi canoni. Restando sulla soglia invisibile, l’autrice imprevista facilita la relazione tra la sua scrittura e il reale.

Le protagoniste dei romanzi di Ferrante sono delle sperimentazioni narrative sul mondo e creano in questo senso “resoconti più veri della realtà”[5].  Delia, Olga, Elena, Lila e le altre sono “donne che lottano” per scrivere la loro storia e molto spesso la loro esperienza passa proprio per la scrittura. Sono figure prese in attimi di passaggi intensivi, in cui vengono colti insieme l’insufficienza dei codici tradizionali per narrarsi e la ricerca di nuove configurazioni per i loro legami. Seguendo l’interpretazione di Pinto, infatti, vediamo che nel modo in cui Ferrante mette in scena il processo di elaborazione dei rapporti non mediati dall’esperienza, il dolore che ne deriva genera differenti risposte possibili. È il caso, ad esempio, del rapporto madre-figlia, segnatamente esplorato nel primo romanzo (L’amore molesto), ma che ritorna in tutta la sua opera in forme diverse, trattandosi di un nodo che può e che forse deve essere sempre sbrigliato e riscritto, sempre nuovamente mediato. Ferrante scava a fondo queste storie, mettendo in luce aspetti differenti, come il carattere ambivalente del materno (messo a tema nella prima parte, dedicata appunto al “ciclo delle madri cattive”), spinta dall’esigenza di pensare altrimenti il “cattivo” delle relazioni. Un altro esempio di queste esperienze sono gli episodi di smarginatura di Lila ne  L’amica geniale, in cui Pinto vi legge un tipo di risposta che scompagina il canone del femminile imposto dalla tradizione e che crea in questo modo un tipo di soggettività nuova e diasporica.
I personaggi femminili conoscono la loro storia alla perfezione, devono solo trovare il coraggio di narrarla. Nella scrittura di Ferrante non si tratta di limitarsi a denunciare l’oppressione agita dalla cultura patriarcale – che nella tradizione trova il suo motore primo – ma di ricercare, in quelle stesse relazioni, nuovi punti di origine che non trovando una posizione simbolica (vale a dire una narrazione adeguata), sono rimaste insignificate. Pinto ravvisa in quei soggetti un luogo eccedente, pensato non tanto come “specificità femminile” ma come possibilità di sperimentare altri saperi anche attraverso la pratica della scrittura (la quale, a ben vedere, rievoca qualcosa della smarginatura). Si tratta di un processo dal quale affiora del reale della nostra esperienza. La scrittura di Ferrante si sovrappone a quella della voce narrante, le donne che scrivono, tanto che ci è impossibile distinguerle, così come ci è impossibile identificarle completamente.

Dal momento che non esiste un simbolico femminile inteso come universale, ciò che resta da fare è dunque narrarlo, farlo circolare nelle pratiche.

Allo stesso modo diciamo che non esiste una tradizione femminile, ma genealogie, legami o alleanze con forme altre di autorità, ed è questo il modo in cui la scrittura di Elena Ferrante, grazie alla lettura di Isabella Pinto, può dirci qualcosa sulla nostra esperienza. Il problema è, per usare un’espressione che Ferrante ritrova nello Scialle andaluso di Elsa Morante, riuscire a ricucire quei misteriosi “abiti delle madri”[6] per scoprire che un corpo di madre è anche corpo di donna. Il racconto, allora, diviene una forma di “scrittura e riscrittura di sé e dell’altra, alla ricerca di un ordine simbolico che solo la misura dell’altra, perennemente in divenire, può dare”[7].  É così che vengono messi in scena nuovi modi di reagire alla violenza e di congiungersi al proprio desiderio. Quest’ultimo, lungi dal costituirsi come una mancanza, poggia invece su una differenza, che proviene dalla consapevolezza dell’imperfezione dei rapporti che ci formano e ci attraversano.

Ne è un esempio, L’amica geniale, costruita interamente attorno a queste relazioni conflittuali – ma non antitetiche – per le quali il desiderio di narrazione si rivela fondamentale, affinché quelle disparità a cui non sappiamo dare un nome possano trovare posto nel mondo. Non vi è nulla di speculare nel rapporto tra Elena e Lila. Le protagoniste si scontrano infatti con l’impossibilità di trattenersi, di specchiarsi, di avere l’altra come modello di riferimento. L’autorità dell’altra è piuttosto trasmessa dall’essere vista nella sua irriducibile differenza, ma si tratta di un guadagno e non di una postura che viene assunta in maniera “automatica”, è un guadagno possibile grazie alla capacità di fare i conti, ancora una volta, con un vuoto simbolico. Le due protagoniste mostrano diverse modalità di interpretare il conflitto con la società; ciascuna scivola per una linea di fuga a partire dalla propria posizione, e ciascuna, con le modalità che le appartengono, fa emergere il proprio desiderio e il proprio divenire: Elena si costruisce un peso e un ordine, Lila invece astraendosi inscena la sua sparizione, il cui movimento tornerà su Elena e darà origine alla scrittura. Infatti, riferendosi a Lila scriverà che: “attingere quindi a lei per dare verità al mio racconto mi pareva una cosa indispensabile”,[8] rendendosi dunque consapevole che narrare di sé è anche narrare dell’altra attraverso l’altra. Elena sa che il suo racconto vive grazie alle parole dell’amica, è infatti l’assenza di quest’ultima a permettere a Elena di relazionarsi con la verità e il senso della propria esperienza.

Assenza, sparizione, sottrazione sono indubbiamente concetti che riecheggiano nell’intera opera di Ferrante, a partire dal suo disertare la posizione di autore in senso classico fino agli elementi che ritroviamo nei romanzi. Proprio come l’assenza di Lila lascia un vuoto che l’amica cerca di riempire riscrivendo la loro storia, il volto assente di Elena Ferrante è per noi lettori l’occasione per cercare un nuovo rapporto con la parola scritta e l’autore, dove la verità viene trasmessa da chi parla nel racconto. Così, Pinto può sostenere che quello di Ferrante è un “modo generativo e non reattivo di sperimentare la questione dell’autorialismo, mostrando come oggi l’immagine dell’autore non sia necessariamente un elemento simbolico di costrizione, delineando piuttosto con la propria autorialità diffratta un inedito campo di battaglia”.[9] A questa diffrazione corrisponde la sua posta politica, che però non s’identifica con ideologie già prefissate. L’autrice Ferrante mostra di essere al corrente dei movimenti femministi, eppure non ne attinge come da una teoria: ne libera piuttosto degli elementi che, come tracce, si situano in continuità con un passato per comporre un futuro possibile; somma posizioni differenti al fine di poter raccontare, con molta onestà, “quello che sa o che crede di sapere”[10]. Ferrante può attuare così vere e proprie sperimentazioni letterarie, andando oltre i soliti canoni e aprendo degli spazi finora semi inesplorati. Pinto, infatti, ravvisa la capacità di aver saputo fare propri gli insegnamenti del pensiero della differenza e di intrecciarli con altri elementi che richiamano il postumano e il transfemminismo.

Stare in rapporto alla scrittura come forma di verità vuol dire farci carico degli effetti di questa verità su di noi. Vuol dire attivare pratiche trasformative sul simbolico, facendone emergere i tagli, gli spazi assenti, ripensando i modi di narrare i vissuti. La letteratura questo lo sa forse da sempre, ma è come se a tratti se ne dimenticasse, quando assume le fattezze di prodotto culturale, quando si limita a (ri)produrre saperi senza liberarne. Più urgente ci sembra invece sapere tradurre i vecchi codici in una lingua che ci sia ospitale e vicina. La scrittura è sempre, in questo senso, una forma di traduzione originale dei vissuti. Essa è, con le parole di Isabella Pinto “[…] lo spazio in cui fare irrompere il politico delle passioni e delle emozioni, motivo per cui la scrittura di Ferrante è una pratica di trasformazione anche del contesto in cui si situa, diventando una pratica femminista”[11].

Il potere di narrare è un potere che porta con sé effetti politici, e riuscire a rintracciarlo significa dare spazio a mediazioni con il presente e con il passato – che sono anche nuovi tagli e nuovi legami con l’invisibile – per dare, finalmente, origine ad un tempo nostro.

[1]Elena Ferrante, La frantumaglia. Nuova edizione ampliata, E/O, Roma 2016, p. 261.

[2]Isabella Pinto, Elena Ferrante. Poetiche e politiche della soggettività, Mimesis, Milano 2020, p. 139.

[3]Cfr. Hannah Arendt, Vita activa. La condizione umana, Bompiani, Milano 2015.

[4]Elena Ferrante, La frantumaglia, cit., p. 57.

[5]Ivi, p. 292.

[6]“[…] I loro abiti sono informi, giacché nessuno, a cominciare dalle sarte delle madri, va a pensare che una madre abbia un corpo di donna”, Ferrante ritorna più volte su questa citazione nel testo di autocommento La frantumaglia, p. 14-15.

[7]Isabella Pinto, Elena Ferrante. Poetiche e politiche della soggettività, cit., p. 99.

[8]Elena Ferrante, Storia della bambina perduta, E/O, Roma 2014, p. 255.

[9]Ivi, p. 171.

[10]Elena Ferrante, La frantumaglia, cit., p. 314.

[11]Isabella Pinto, Elena Ferrante. Poetiche e politiche della soggettività, cit., p. 169.