Susanne Langer e la “questione dell’invisibile nell’arte”

Susanne Langer (1895-1985), filosofa americana di origini tedesche, è stata una pensatrice a tutto tondo e le sue ricerche si sono svolte in diversi settori teorici; fra questi, la filosofia dell’arte è fra quelli principali e fra i suoi prediletti.

Il primo testo in cui si trovano esposte le sue teorie sull’arte in maniera organica è Feeling and Form (1953), il cui titolo, tradotto in italiano come Sentimento e forma, fa subito presentire alcune informazioni. Questi due termini, infatti, per lunga tradizione di pensiero semanticamente forti, sono proposti in una contiguità che allude al fatto che il concetto di arte si “giochi” fra essi. Sentimento e forma appaiono qui come quelle polarità, quegli “opposti”, che in una visione più ampia, sintetica, in realtà si tengono per mano. Come nel principio tematizzato compiutamente da Eraclito, il quale identificava proprio nel polemos, ossia nel conflitto fra contrari, l’origine della vita, Langer fa della tensione fra sentimento e forma la scaturigine dell’opera d’arte che infatti paragona ad una attività organica.

In questo modo, ragionato, nella concezione di Langer l’idea (tradizionalmente intesa come modello astratto e immutabile e rappresentata in questo senso dalla “forma”) – sembrerebbe potersi fare sensibile e dinamica – e l’opera d’arte ne sarebbe appunto un caso esemplare. L’idea, secondo questa visione può dunque divenire sensibile, ma questo aspetto può rivelarsi problematico rispetto alla sua definizione (secondo l’interpretazione classica) di immutabilità.

La filosofa tuttavia cerca di sviare a questa problematicità: a differenza di altri pensatori – quale per esempio il filosofo tedesco Solger (1780-1819) che esprime le sue concezioni nelle Lezioni di Estetica (postume, del 1829) – per Langer l’idea, nel suo contatto con la realtà, non è costretta a infrangere la propria unità nel passaggio da una dimensione di perfezione al regno delle entità sensibili e quindi caduche, finite.

Essa sta sì a monte della creazione artistica, ma la possibilità di realizzarla non conosce un tragico destino filosofico: è piuttosto legata alla conoscenza formalmente articolabile che l’artista ha della vita del sentimento.

Forma e sentimento sono dunque concetti collegati, ma non sono da Langer concepiti come entità astratte né tematizzate in quanto tali. Questi concetti si trovano sempre in collegamento con un materiale sensibile: la forma viene infatti intesa come “forma artistica” e si parla di sentimento come di “vita del sentimento”.

Si può dunque dire che Langer si muova talvolta nel solco della tradizione filosofica, stac- candovisi però anche per molti aspetti, nell’intento di far emergere in maniera maieutica la propria visione personale. Questa si formalizza in un punto importante, che costituisce uno dei guadagni fondamentali nelle riflessioni estetiche della filosofa, ossia nella sua definizione sintetica di arte: “creazione di forme simboliche del sentimento umano”.

Le definizioni in molti casi, anche se non sempre, sono considerate dai filosofi come punti di partenza (dato interessante, che può anche collegarsi al concetto platonico secondo cui l’idea universale viene prima delle sue esemplificazioni particolari); ma poiché il pensiero, come il linguaggio, storicamente si sviluppa anche concettualizzando sempre di nuovo i suoi termini, nel caso di Langer questa definizione viene ottenuta a conclusione delle sue ricerche nell’ambito per lei “così fecondo, ma poco sistematico” della filosofia dell’arte.

I suoi concetti cardine sono dunque: creazione, forma, simbolo, sentimento. Essi vanno spiegati singolarmente poiché, come si diceva, in filosofia non è solo il termine utilizzato dal filosofo che permette di comprendere l’autore stesso, quanto il suo contenuto concettuale o significato che egli vi attribuisce, il quale varia da pensatore a pensatore. Inoltre, va detto anche che questi elementi, pur spiegati singolarmente, trovano il loro pieno significato e la loro ragion d’essere quando vengono analizzati insieme, cioè messi a sistema: non a caso la visione teoretica di un filosofo viene indicata come Weltanschauung, visione del mondo, termine che allude ad uno sguardo globale, ad un solo colpo d’occhio.

I concetti di forma e sentimento sono stati tematizzati. Quello di “simbolo”, invece, si determina in relazione alla sua differenza rispetto al concetto di “segno”. Per Langer si può propriamente parlare di funzione simbolica solo quando sono coinvolti quattro elementi (uno in più rispetto alla funzione segnica): un soggetto interprete, un elemento che funge da simbolo, un referente cui il simbolo si riferisce e (fattore differenziale) una concezione che viene convogliata attraverso il simbolo stesso.

L’arte, quindi, essendo per Langer simbolica, ha un contenuto intelligibile e può essere interpretata; non può, pertanto, essere considerata come superficialmente irrazionale: essa è invece una modalità simbolica fondamentale attraverso cui l’uomo articola e significa il suo essere nel mondo.

Quanto al concetto di creazione, esso si colloca all’interno del dibattito estetico sulla questione dell’origine dell’arte: se questa sia imitazione (di qualcosa di già esistente, come il mondo della natura) oppure creazione di qualcosa di nuovo.

Langer si schiera con decisione in favore della concezione dell’arte come creazione, con- siderandola anzi il tema centrale della sua teoria; si dichiara però consapevole del suo carattere problematico.

Tale problematicità risiede nel fatto che, mentre per la ragione comune è facile assentire al fatto che l’artista tragga buona parte delle sue idee e del materiale da qualcosa di preesistente, ha invece implicazioni più complesse – oltre a richiedere maggiori spiegazioni – sostenere che l’arte sia creazione.

Quest’ultima concezione trova la propria più completa tematizzazione nella corrente del Romanticismo – in particolare, nei contatti fra questa corrente e quella dell’Idealismo – le quali si sono a mio avviso rivelate fra le più feconde dal punto di vista estetico (e forse non solo).

Langer, tuttavia, pur utilizzando implicitamente diversi termini originali dell’estetica del Romanticismo, come “intuizione”, “opera d’arte”, “genio”, “creazione”, si discosta poi da questo taglio nella sua ricerca: ella ritiene più propriamente di dover parlare di “creazione” nell’arte sia per distinguerla dalla produzione comune sia perché ritiene che l’opera artistica formi un intero che – in accordo con i principi della Scuola della Gestalt – è qualcosa di più della somma dei suoi elementi componenti e, non essendo quindi semplice sommatoria o diversa composizione, consiste in qualcosa di nuovo (creato).

Il pensiero di Susanne Langer ha quindi una propria originalità, che si manifesta durante la ricerca, così come proprio dalla tesi dell’arte come creazione viene espressa un’ulteriore elaborazione estetica.

Nella seconda sezione di Feeling and Form, “La costruzione del simbolo”, la filosofa si chiede come viene creata un’opera d’arte, ma da questa ricerca emerge chiaramente un’ulteriore domanda: “che cosa crea, a sua volta, un’opera d’arte”?

In altre parole, se l’arte è creazione e questa creazione è simbolica ed è simbolica del sentimento, la questione è così conclusa oppure no? Langer ritiene di percepire qualcosa che emana da alcune forme d’arte e ritiene che queste possano esercitare una forma di ipnotismo: bisogna dunque chiedersi che cos’è quel qualcosa che emerge dalla materialità dell’opera?

Langer è una filosofa: sostiene di sì. In questo modo è possibile tematizzare la questione dell’invisibile nell’arte, che, si ritiene di poter dire, in Susanne Langer è rappresentata dal concetto di “illusione primaria”.

Questo neologismo è definito come ciò che viene creato dalle diverse arti, ciascuna secondo la propria specificità, nella dimensione della parvenza. Le illusioni primarie corrispondono dunque a quella sfera virtuale che ogni arte crea ed individuano quell’elemento primario che ogni arte a seconda della propria essenza e scopo utilizza. L’arte quindi non consiste tanto e solo nel suo aspetto materiale, quanto nel fatto di potersi astrarre da esso e creare qualcosa di intangibile.
Qualcosa viene astratto dal costituente materiale, un’immagine emerge per astrazione. Per cogliere un lavoro artistico nella sua autenticità, dunque, secondo Langer bisogna chiedersi che cosa esso crea, percepire in qualche modo questa “illusione” e riconoscere che il sentimento umano viene toccato da questa modalità simbolica.

L’illusione primaria è un’astrazione, una sorta di visualizzazione mentale: se questa ha luogo, siamo di fronte a qualcosa di artistico ed è proprio prestando attenzione a questo elemento che possiamo cogliere più pienamente il senso artistico dell’opera. Questo distacco dalla realtà effettiva richiesto dall’illusione primaria, e l’alterità che conferisce un’aureola di illusione anche a un oggetto sono infatti fattori indicativi della natura stessa dell’arte.

L’“aureola di illusione” indicata da Susanne Langer potrebbe essere paragonata al concetto di “aura” introdotto dal filosofo Walter Benjamin (1892-1940) nel saggio estetico L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936) per indicare proprio le opere d’arte e la loro autenticità.

Infatti, il fenomeno moderno – messo in luce dal filosofo – della riproducibilità tecnica dell’arte comporterebbe il fatto che l’opera, diventando un prodotto riproducibile, perda la propria “aura”, ossia quell’alone che circonda ciò che è caratterizzato da bellezza e soprattutto unicità.

Langer mostra pari sensibilità estetica del filosofo e credo si possa dire che entrambi i loro concetti siano connessi a quello, apparentemente più familiare, di “qualità”. Purtroppo, data l’ineffabilità e la difficoltà nel trovare criteri oggettivi per valutare la qualità, questa viene talvolta assimilata alla mera soggettività del gusto, quando invece pare essere più simile al concetto di “valore intrinseco”, la cui tematizzazione filosofica sarebbe certamente importante.

Ad avvalorare la tesi di quanto il concetto di “aureola di illusione” sia connesso a quello di “qualità”, Langer scrive: “la parvenza di una cosa è la sua diretta qualità estetica. Mostrando la pura qualità o parvenza, si crea una nuova dimensione a sé stante rispetto al mondo quotidiano”.

Questa dimensione a sé stante è qualcosa da approfondire: parafrasando l’autrice, all’interno della “cornice” dell’arte, qualsiasi segno, una volta tracciato, diventa appartenente alla “sfera delle forme simboliche”: diventa dunque simbolo.

Nel processo trasformativo dell’arte, dunque, sembra accadere proprio questo: un segno può diventare simbolo. In questo modo la filosofa sembrerebbe aprire uno squarcio (ma non vi entra) su una possibile dimensione ulteriore cui rimanda l’oggetto artistico, ma esplicita che non è sua intenzione proporre una metafisica dell’arte, punto sul quale ritorneremo più avanti.

Rimanendo qui aderenti al concetto di “illusione primaria”, si proverà ora a fare un esempio specifico e vedere se ciò che è stato detto sin qui sia sostenibile in modo coerente. Si consideri l’arte della pittura. Langer sostiene che ogni forma d’arte crei un’illusione specifica e quella della pittura viene chiamata “scena virtuale”, in quanto un quadro, pur nel suo essere bidimensionale, se realmente artistico deve creare l’illusione di una scena tridimensionale. Esso crea dunque una scena, non descrive semplicemente qualcos’altro, riproducendolo. Colui che ne fruisce deve dimenticarsi dei costituenti materiali dell’opera e perdersi nell’illusione creata (la scena virtuale) che diventa in questo modo la caratteristica specifica dell’arte.

L’illusione dunque, non concepita negativamente come inganno, si verifica a partire dall’opera d’arte in una dimensione di parvenza (vale a dire non tangibile, diversa dall’opera d’arte stessa) in cui “tutto si gioca”. Così quando, con meraviglia, qualcosa sembra prendere vita, avviene una trasformazione e qualcosa appare (o si trova effettivamente) in una luce diversa, questo è indicativo dell’arte e il nostro sguardo è estetico.

Il concetto di illusione primaria pare interessante e suggestivo anche perché, come si diceva, è un passaggio successivo rispetto a quello per cui “l’artista produce un’opera d’arte”: ad esso Langer aggiunge “e l’opera d’arte produce la sua illusione primaria”. Come un faro che fa luce, qualcosa emana dall’opera e questo qualcosa sembra essere in qualche modo percepibile ma difficilmente descrivibile e individuabile.

Un genere pittorico che – per l’utilizzo dell’elemento simbolico e dell’invisibile nell’arte – ben si adatterebbe all’analisi di Langer, potrebbe essere ad esempio la “pittura metafisica” di Giorgio De Chirico. I suoi dipinti, enigmatici al punto da poter risultare inquietanti, sono in grado di creare reazioni non apparentemente forti ma profonde, e possono tramettere al fruitore una vaga sensazione di non essere solo un soggetto osservatore ma, a sua volta, oggetto di osservazione, come se il quadro fosse una sorta di gioco imbastito da un “autore burattinaio” che muove i fili da dietro l’opera. I dipinti sembrano coinvolgere in una dimensione dove il tempo e lo sguardo non sono quelli del nostro quotidiano e le leggi della natura non sono solo quelle fisico-meccaniche.

In questo senso l’arte, mostrando le distorsioni che la coscienza può apportare alla realtà, si rivelerebbe (come Langer sostiene nella sua ultima opera Mind: an Essay on Human Feeling) anche portatrice di una conoscenza intuitiva prescientifica. Ci si è così soffermati sull’arte pittorica, ma secondo Langer ogni forma d’arte crea la propria illusione primaria. Per ognuno dei diversi generi artistici si trova un approfondimento condotto con uno sguardo filosofico (che in questo senso “plana dall’alto”) piuttosto che specifico (cioè piuttosto che relativo ad opere d’arte particolari) in quella fonte estetica che è Sentimento e forma.

Si era infine lasciata socchiusa l’apertura verso possibili prospettive metafisiche, ossia relative a una dimensione che non sia necessariamente quella attuale, contingente, unica e sola, ma una possibile dimensione ulteriore. Susanne Langer non propone intenzionalmente alcuna metafisica dell’arte, tuttavia sostiene che l’arte presenti un elemento di irrealtà e discontinuità rispetto all’ambiente circostante in cui si trova inserita: essa viene descritta come autosufficiente e simbolica – ma la simbolicità, si dice, apre a un’ulteriorità.

Lasciamo dunque aperta una porta sull’invisibile. Infatti, anche per il suo enigmatico non lasciarsi definire una volta per tutte, l’arte sembra davvero esemplarmente adatta ad esprimere in forma “meravigliosa” la nostra domanda sul mondo – e la categoria del “meraviglioso”, a questo proposito, sembrerebbe un concetto filosofico perfettamente applicabile all’arte, anzi il più atto ad unire le due discipline. È con questa proposta di tematizzazione che chiudo, ma anche apro, lo spazio qui riservato alla questione dell’“invisibile nell’arte”.