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La cosa come un frutto di Cézanne nel pensiero di Simone Weil e Rainer Maria Rilke

 

Il presente lavoro è il frutto di un percorso di studio sul pensiero weiliano che affonda le radici nell’opera di Cristina Campo, attenta lettrice di Weil. Quest’ultima mi ha portato a entrambi i pensieri interpellati qui di seguito: a Weil come pensiero immenso che chiede di essere studiato, a Rilke come voce imprescindibile a cui prestare attenzione[1]. Avvicinarsi a questi due pensatori implica inevitabilmente il distendersi di un filo rosso che tiene insieme, per inclinazione intellettuale e di spirito, alcune pensatrici del secolo scorso provenienti da paesi e contesti differenti. Grazie a Weil ho conosciuto poi l’opera di Elsa Morante, Iris Murdoch, Maria Zambrano; grazie a Rilke quella di Marina Cvetaeva ed Etty Hillesum. Queste donne, pur non conoscendosi nella maggior parte dei casi, hanno manifestato affine sensibilità nella ricerca intellettuale sull’umano nel complesso contesto antropologico-morale del ventesimo secolo. Il pensiero weiliano sembra ricomprenderle tutte sotto il segno di un tentativo comune di «aderire alle cose», un modo di stare al mondo che significa assumere quotidianamente il proprio tempo. La trama della necessità di cui le nostre esistenze sono intessute, le pesanteur, per dirla con Weil, è intimamente riconosciuta senza riserve da queste pensatrici nell’arduo compito di vedere le cose «così come sono»[2]: unica vera libertà dell’essere umano che diviene così premessa di ogni agire morale e di qualsiasi creazione artistica. Ciononostante, il monito di “obbedire al reale” che segna le opere di queste donne è condiviso da alcuni pensatori del secolo scorso, primo fra tutti, a mio avviso, Rainer Maria Rilke. In questo lavoro tento di dimostrare come lo sforzo di provare a vedere «le cose come sono» riguardi già da sempre un modo di intendere il soggetto e il suo abitare il mondo. Quei rari e imperdonabili pensatori – per usare un’espressione di Campo – che hanno professato l’accettazione della realtà, che come si vedrà non significa immobilismo e inazione, hanno allo stesso tempo sollevato la questione della possibilità di una vita giusta come indissolubilmente legata a questa sorta di realismo. Il compito del poeta, quello che Rilke assume come sforzo quotidiano, si potrebbe pertanto riassumere nelle seguenti parole di Elsa Morante, altra lettrice e “allieva spirituale” di Weil:

 

la sua esplorazione deve tramutarsi in un valore per il mondo: la realtà corruttibile dev’essere tramutata, da lui, in una verità poetica incorruttibile. Questa è l’unica ragione dell’arte: e questo è il suo necessario realismo.[3]

 

La convergenza di questi pensieri su tale realismo emerge in modo peculiare anche dall’analisi del tema offerta da un’altra studiosa del pensiero weiliano: Iris Murdoch. Quest’ultima, per interrogare il realismo come compimento di uno sforzo morale del quale l’arte è una declinazione, fa riferimento, più volte nei suoi scritti, proprio alla poesia di Rilke e all’opera di Cézanne:

 

il nemico principale della perfezione in campo morale (ma anche in quello dell’arte) è la fantasia personale: quel tessuto di autoaffermazioni, desideri e sogni consolatori che ci impedisce di vedere ciò che è altro da noi. Rilke disse di Cézanne che non dipingeva dicendo: “Mi piace così”, ma dicendo: “Eccolo”. (…) Sembra che l’analogia tra arte e morale si imponga qui come un’evidenza, ed è in effetti così in questo particolare aspetto della morale. Cessiamo di essere allo scopo di occuparci dell’esistenza di qualcosa d’altro, un oggetto naturale, una persona in stato di necessità. Possiamo notare nell’arte mediocre, forse più chiaramente che in una condotta mediocre, l’intrusione della fantasia, dell’affermazione dell’io, dell’offuscamento del riflesso del mondo reale.[4]

 

È in questo senso che, per Weil, la bontà può essere definita come una forma di realismo, ed è questo il grande insegnamento per chi legge il pensiero weiliano: che «il reale è per il pensiero umano la stessa cosa che il bene. È il senso misterioso della proposizione: Dio esiste»[5]. L’opera di Cézanne è in grado di custodire nella semplicità della pittura questo mistero; infatti, sia per Weil che per Rilke, il pittore francese rappresenta un massimo esempio dell’attenzione al reale che è amore per le cose, che per entrambi trova il suo modello nelle tre condizioni esistenziali che sono oggetto di studio in questo lavoro. Mi riferisco alla condizione degli amanti, del bambino e del morente presentate dal poeta nelle Elegie, figure umane che ricorrono spesso anche nei Quaderni di Simone Weil.

 

Le cose                                                                                                                           

 

Due sono le prospettive fondamentali da cui Weil osserva le cose. Secondo la filosofa, nel primo livello le cose si intrecciano al soggetto in legami affettivi segnati dal tempo e dunque dalla finitezza, la cui necessità è resa evidente nella pratica del lavoro e nell’agire. Solo in alcuni attimi “sovrannaturali”, in cui quei legami vengono sciolti e al loro posto resta uno spazio vuoto che accorda una distanza, si possono vedere le cose dall’altra prospettiva, quella impersonale del trascendente, ossia dalla dimensione dell’eterno. Tra un piano e l’altro, nel pensiero weiliano in cui fermenta il modello greco, fondamentale è la mediazione della bellezza. Nel mondo, come lo definisce la pensatrice, governato dalla necessità, l’essere umano è in relazione sia con cose immaginarie sia con cose reali. Anche se nel primo senso le cose sono segni di altro, restano tuttavia in grado di creare un attaccamento tanto concreto quanto sradicante, diventando idoli che ci fanno agire e desiderare allo stesso modo delle cose reali. Per avere uno scambio reale con le cose, che non sia meramente segnico e immaginario, è invece fondamentale per Weil un’azione preceduta da uno sguardo attento sul mondo, che accetti le cose così come sono e che compia un passo indietro, lasciando emergere la distanza fra l’io e il mondo e aprendo così all’uomo la possibilità di un’esistenza autentica[6]. Dall’altro lato, l’esperienza poetica di Rilke è l’esempio eminente dell’arduo cammino di chi, in un tempo difficile come quello dell’inizio del secolo scorso, ha tentato una riconciliazione con le cose, partendo dalla desolante condizione di esiliato da esse. Nell’epoca moderna, lo scollamento fra le parole e le cose, e l’imperare delle immagini a scapito del reale, è fautore di spaesamento: uno sradicamento, per dirla con Weil, ineluttabile. L’uomo che ritroviamo in Rilke è un diseredato dalle cose («quel che è fuori di noi svanisce in forme sempre più meschine»[7]), vittima di una dissoluzione delle cose data da un «fare alla cieca», un fare senza attenzione direbbe Weil che riduce ad avere «occhi quasi ciechi sotto la polvere»[8]. Se il nostro tempo è «il tempo della perdita», come lo definiva Campo, ovvero il tempo del commiato da ciò che è bello[9], allora il poeta, che un tempo «era là per nominare le cose», «oggi egli sembra là per accomiatarsi da loro, per ricordarle agli uomini, teneramente, dolorosamente, prima che siano estinte. Per scrivere i loro nomi sull’acqua: forse su quella stessa onda levata che fra poco le avrà travolte»[10]. Per Rilke, il supremo compito è quello di dire le cose: nominarle per salvarle dalla dissoluzione, poiché le cose sono essenzialmente dicibili. Questo imperativo salvifico non proviene da un trascendente “altro”, o da una volontà personale che vuole imporsi, è piuttosto una «pressante commissione» proveniente dalle cose stesse, simile al grido silenzioso delle cose «per essere lette altrimenti» di cui parla Weil. L’affinità che emerge accostando il pensiero weiliano e la poesia di Rilke è tutta racchiusa in questo senso di profonda corrispondenza ed eguaglianza delle cose. Rilke aveva appreso l’esigenza di abitare il mondo come cosa fra cose, cosa con le cose, nel periodo di Worpswede. L’uomo per gli artisti di Worpswede «si spogliò di ogni superbia nella sincera intenzione di divenire anche lui cosa. […] Egli è collocato come una cosa tra le cose, disperatamente solo»[11]. Essere cosa fra cose, per Rilke, significa quindi consentire alla limitatezza dell’uomo e imparare l’anonimità della cosa che sa essere flessibile, che si presta al mutamento. Nei quadri dei pittori di Worpswede, in cui primeggiano i paesaggi, alle volte l’uomo compare nella sua estrema solitudine come devoto amico di questa inesorabile irraggiungibilità delle cose:

ponendo gli uomini vicino alle cose, queste vengono elevate da lui in un piano superiore, perché egli è l’amico, il confidente, il poeta delle cose. […] A lui tocca amare il mistero. Questa è l’arte: amore che si riversa sul mistero: e tutti i capolavori non sono che questo: misteri, enigmi, ornati, avvolti, inondati di amore.[12]

 

Rilke incontra invece l’opera di Paul Cézanne nell’ottobre del 1907 al Salon d’Automne di Parigi. Se i pittori che aveva conosciuto a Worpswede dipingevano lasciando trapelare l’amore provato per le cose rappresentate, Cézanne aveva invece votato la sua pittura a un lavoro anonimo, impersonale, in cui l’amore per le cose si traduce nella loro celebrazione oggettiva, libera da qualsiasi allusione al soggetto. Differentemente dal simbolismo di Rodin, nei suoi lavori non affiora mai l’intenzione che muove l’opera: le cose appaiono e basta, come le sue famose mele o bottiglie di vino su una semplice tavola, esse sussistono solidamente nella forma e nel colore. Il poeta deve concedere questa autonomia, solo così le cose potranno manifestarsi impersonali e quindi alludere a quella che Rilke chiama l’eterna melodia delle cose. La Stimmung è l’atmosfera sottesa a tutto, uomini e cose, che ricomprende il mondo in una sorta di eguaglianza e reciprocità: tutto allora ha lo stesso valore e l’uomo non può che rispettarlo applicando egli stesso “giustizia” nei confronti delle cose. Nella fase di meditazione su Cézanne, Rilke approda infatti a un punto cruciale: il soggetto “personale” non può partecipare alla creazione artistica. È così che la sua scrittura diviene rinuncia, povertà, retrocessione del soggetto per far emergere la cosa. Il mistero dell’opera di Cézanne, interrogato da Rilke, sta infatti nell’ossessione della réalisation[13], quel lavoro artigianale che raccoglie il disordine delle cose nel loro mutamento rendendole “reali” nella forma: forma destinata «a significare tutto il mondo e tutto lo splendore»[14].

 

Cézanne

 

Prima dell’incontro con Cézanne, Rilke affermava: «il mio rapporto con i miei “modelli” è ancora certamente falso, in particolare per il fatto che io non posso usare ancora modelli umani (prova: non l’ho ancora fatto) e sono occupato ancora per anni con i fiori, animali, paesaggi»[15]. Sarà solo con le Elegie che il poeta riuscirà a confrontarsi con il limite estremo dell’umano, riscontrando però in quest’ultimo una sostanziale imprescindibilità della soggettività tuttavia svuotata di ciò che è personale: se nelle Neue Gedichte Rilke tenta di far emergere le cose stesse senza alcuna presenza del soggetto poetante, nelle Elegie sarà proprio l’interiorità del poeta – uno spazio neutro in cui esterno e interno si rimandano reciprocamente – a divenire il luogo di incontro con la cosa. Tuttavia, è proprio la lezione di Cézanne a iniziarlo, in qualche modo, all’idea di un cammino verso il limite. Nella lettera alla moglie Clara del 24 giugno 1907, infatti, scrive: «gli oggetti d’arte sono sempre risultati dell’essere-stati-in pericolo, dell’essere-andati-fino al limite ultimo di una esperienza, fino al punto da cui nessuno può procedere oltre»[16]. L’artista è per Rilke chiamato a sondarsi e misurarsi «con l’estremo». Affacciarsi all’estremo però non può che venire da un lavoro lento e doloroso, perché «tutto è ancora da fare: tutto»[17], come il fare di Van Gogh che è compito anche nelle condizioni più difficili («dipingeva nei giorni di massimo terrore gli oggetti più terrorizzati»[18]), ma che è «limpida gioia»[19] che apre alla possibilità di superare il terrore. Pertanto, in Cézanne, Rilke trova ciò che stava già inconsapevolmente cercando: «è la svolta in questa pittura, ciò che vi ho riconosciuto, perché è quella che ho raggiunto nel mio lavoro o almeno quella a cui mi ero in qualche modo avvicinato, da tanto tempo probabilmente preparato a quest’unica cosa, da cui così tanto dipende»[20]. L’«unica cosa» non è altro che la consapevolezza di doversi spingere al limite, all’estremo «terribile», per andare oltre, per rivalutare – sarà chiaro nelle Elegie – proprio quel limite dell’esistenza umana in una celebrazione delle cose stesse. Nella lettera a Clara del 19 ottobre 1907, Rilke scrive:

 

prima lo sguardo artistico doveva essersi spinto tanto oltre se stesso, da vedere l’esistente anche nell’orribile, anche in ciò che appare come ripugnante, che vale insieme a tutto l’altro esistente. Tanto poco è concessa una scelta a chi crea, che non gli è consentito distogliersi da una qualsiasi esistenza: un solo, un qualsiasi rifiuto, lo costringe fuori dallo stato di grazia, lo rende completamente e assolutamente colpevole.[21]

 

Nei quadri di Cézanne, «è come se ogni punto sapesse di tutti gli altri. Tanta è la sua partecipazione; tanto si combinano in esso adattamento e rifiuto; tanto ognuno di essi si prende cura a suo modo dell’equilibrio e lo stabilisce: allo stesso modo in cui infine l’intero quadro tiene in equilibrio la realtà»[22]. Il centro del quadro non è mai stabile, ogni cosa è il centro della prospettiva e ha valore allo stesso titolo di tutte le altre. È su questo punto che la poesia di Rilke e il pensiero weiliano convergono vertiginosamente, soprattutto per quanto riguarda il rapporto fra l’estremo valore di ogni cosa e la povertà che le accomuna, intesa come segno di pienezza. Nella lettera a Clara del 7 ottobre 1907, Rilke scrive: «tutta la realtà è lì. […] Di quale povertà sono anche in lui tutte le cose: le mele sono tutte mele da cuocere e le bottiglie di vino appartengono decisamente a vecchie tasche logorate»[23]. Nei frutti di Cézanne, infatti, «cessa del tutto la loro mangiabilità, tanto sono diventati davvero cose, tanto sono diventati semplicemente indistruttibili nella loro ostinata presenza»[24]. Cézanne «dispone le sue mele su copriletti che certamente Madame Bremond un giorno andrà a cercare, e vi dispone le sue bottiglie di vino e ciò che riesce a trovare. E fa (come Van Gogh) di queste cose i suoi “santi”; e le costringe, le costringe, ad essere belle, a significare tutto il mondo e tutto lo splendore, e non sa se egli ha ottenuto che facciano questo per lui»[25]. Dunque, l’amore provato per le cose nell’atto artistico non deve essere mostrato, poiché «se lo si mostra» si ama in modo sbagliato: «lo si fa meno bene», giacché così, le cose

 

le si giudica invece di dirle. Si cessa di essere imparziali; e il meglio, l’amore, rimane estraneo al lavoro, non entra in esso, resta lì al lato non tradotto: così è nata la pittura d’impressione (che non è meglio di quella di contenuto). Si dipingeva: amo questa cosa qui; invece di dipingere: qui essa è. E in essa ciascuno deve poter vedere se io l’ho amata. Questo non è per nulla mostrato, e qualcuno potrà affermare che non si parla affatto d’amore. Così l’amore è investito senza residui nell’atto del fare. Questo investimento dell’amore in un lavoro anonimo, dove si generano cose tanto pure, a nessuno è forse riuscito così pienamente come al vecchio.[26]

 

Il vecchio Cézanne, infatti, riuscì nell’impossibile: «si rivolse alla natura e seppe concentrare il suo amore in ogni mela, trasponendolo per sempre nella mela dipinta»[27]. Il poeta deve fare lo stesso, porsi davanti alla semplice presenza delle cose, in una prospettiva, appunto, impersonale:

 

certo ci si deve spingere così a fondo nell’imparzialità, da respingere anche l’interpretazione di vaghe reminiscenze sentimentali, di tradizioni derivate ed ereditate predilezioni e di pregiudizi, per volgere in modo anonimo e nuovo ai propri compiti ciò che dalla forza, dall’ammirazione e dalla volontà emerge insieme a loro. Bisogna essere un povero fino alla decima generazione. Si deve essere poveri anche per quelli che sono benvenuti prima, altrimenti si raggiunge all’indietro soltanto la prima ascesa, solo il loro primo splendore. Mentre si deve, al di là di essi, sentire le radici e la terra stessa. Si deve poter posare ad ogni istante la mano sulla terra come il primo uomo.[28]

 

Ciò significa liberarsi del peso del proprio io personale, approcciandosi al mondo che diviene cosa tanto inafferrabile quanto tangibile come, appunto, una cosa di Cézanne[29]. Il binomio di inafferrabilità e tangibilità Rilke lo presenta in tutta la sua forza – pensando, probabilmente, a quei quadri di Cézanne contemplati nel 1907 – ne I sonetti a Orfeo, in cui il gusto del frutto sta per il mistero dell’esistenza. Mi riferisco, in particolare, al sonetto XIII:

 

Colma la mela, la pera, la banana,

l’uva spina… Tutto questo dicembre

vita e morte nella bocca… L’avverto…

Leggetelo sul volto d’un bambino,

 

quando assaggia. Questo viene da lontano.

Non diviene pian piano innominato nella bocca?

Dove già erano parole, fluiscono scoperte

Dalla polpa del frutto a sorpresa liberate.[30]

 

Ai Sonetti, fa esplicito riferimento Simone Weil in una lettera scritta da Londra ai genitori, il 9 giugno 1943:

 

la saveur pure de la pomme constitue un contact avec la beauté de l’univers au même titre que la contemplation d’un tableau de Cézanne. (Darling M., te rappelles-tu le sonnet où Rilke essaie d’exprimer quelque chose comme cela?) Et plus de gens ont la capacité de savourer une compote de pommes que de contempler Cézanne.[31]

Da questo riferimento si evince con sicurezza che Weil e i suoi genitori conoscevano bene per lo meno I sonetti a Orfeo. Essi vennero tradotti da Paul Valéry (poeta molto amato da Weil) nel 1926, su La Nouvelle Revue Française. Nel breve frammento emergono già due tematiche fondamentali che suggeriscono la convergenza dei due pensieri. La prima riguarda l’osservazione dell’eguaglianza fra tutte le cose, di cui Cézanne è maestro, e che per Rilke segnò l’inizio di una svolta nella sua riflessione poetica. Il sapore della mela e la fruizione di un dipinto di Cézanne si trovano pertanto sullo stesso piano, giacché non vi è alcuna precedenza legittima nel mondo delle cose: la bellezza che emerge da una cosa «lasciata essere ciò che è», è segno per Weil di assoluta eguaglianza delle cose del creato («vedere un paesaggio qual è quando io non ci sono. Quando io sono in qualche luogo, macchio il silenzio del cielo e della terra con il mio respiro e il battito del mio cuore»[32]). Come non ricordare su questo punto l’annotazione di Etty Hillesum proprio sulla poesia di Rilke. Nel 1941 ella scriveva: «una poesia di Rilke è altrettanto reale e importante di un ragazzo che cade dall’aeroplano, ricordatelo bene. Sono tutte cose che fanno parte di questo mondo e non si può ignorarne una per favorirne un’altra»[33]. E ancora: «di una cosa sono sempre più certa: il verso di una poesia è altrettanto reale di una tessera per il formaggio o dei geloni. Altrettanto concreto». La seconda tematica che emerge dalla lettera di Weil consiste, invece, nel ritenere la bellezza come sempre a portata di mano. Le piccole cose, di poco conto, come «una marmellata di mele», sono belle tanto quanto un’opera d’arte di Cézanne. La bellezza non è mai per pochi, per le élite che frequentano le gallerie d’arte, si trova invero in ogni cosa che possa essere contemplata e non asservita. Scrive Simone Weil:

sarebbe un errore credere che la sensibilità alla bellezza sia il privilegio di un piccolo numero di persone colte. Al contrario, la bellezza è il solo valore universalmente riconosciuto. Tra il popolo si usa costantemente il termine “bello”, o termini sinonimi, non solo per lodare una città, un paese, una regione, ma anche le cose più imprevedibili, per esempio una macchina. Il cattivo gusto generale fa sì che gli uomini, colti o no, applichino spesso malissimo tali termini; ma questa è un’altra questione. L’essenziale è che la parola bellezza parla a tutti i cuori.[34]

L’universale capacità di riconoscere la bellezza, noterebbe Rilke, la capacità di “dirla” e quindi di “mostrarla”, riposa assopita negli uomini proprio perché essi si muovono nella costrizione del tempo, nelle maglie del necessario. È questo limite a renderci capaci di tale sforzo, ed è il risultato dello sforzo del dire poetico ciò che può rivalutare la nostra esistenza: poiché noi siamo qui per dire le cose.

 

Gli amanti

 

Rilke – così come Weil – attribuisce la disposizione amorosa verso tutte le cose eguali tra loro, ossia la capacità di muoversi nel mondo sotto il segno di questa giusta eguaglianza e reciprocità delle cose, a certe figure emblematiche alle quali fa capo la figura stessa del poeta. In particolare, mi riferisco alle figure presentate nelle Elegie degli amanti, del bambino e del morente. Sebbene l’uomo aspiri all’unità, egli è sempre esposto alla «stagione del congedo»[35], all’imprescindibile lontananza dall’altro e dalle cose del mondo. Tuttavia, la disposizione amorosa che rinuncia a ciò che è “personale”, la condizione esistenziale del bambino e l’orientamento prospettico del morente, dispongono all’unità.

Per quanto riguarda la disposizione degli amanti, Rilke si riferisce a coloro che hanno rinunciato al loro oggetto d’amore, mantenendo però allo stesso tempo la tensione amorosa. Il sentimento d’amore, per amanti come Gaspara Stampa – poetessa italiana del sedicesimo secolo molto apprezzata da Rilke – si intreccia a quello del distacco: è questo nodo stretto a fare dell’amore una figura emblematica della mediazione. Come nota Romano Guardini: «la perfezione sta nel non volere ormai più radicalmente un appagamento»[36], e ancora: «l’amore che soddisfa a questo postulato non ha brama dell’altro, non lo considera e non lo giudica neppure, ma passa attraverso di lui. Con tutto ciò s’intende qualcosa di più»[37]; dunque l’amato deve diventare «una porta verso l’aperto»[38]. Venendo meno l’oggetto amato, resta la disposizione amorosa che apre a qualcosa di più, ossia alle «cose come sono». Tuttavia, l’altro resta la chiave imprescindibile per aprire a questa disposizione, e in ciò assume tutto il suo significato. L’amore non può essere fusione con l’altro, bensì riconoscimento della sua alterità e dunque il fare spazio a un essere-con-l’altro al di fuori di qualsiasi possesso. Si tratta quindi di un amare a vuoto, giacché, seguendo l’insegnamento di Gaspara Stampa, per Rilke “amare” vuol dire resistere all’amato, riconsegnarlo all’alterità. La condizione dell’essere “amante” è una delle definizioni principali dell’esser poeta, di colui che ama le cose rendendosi custode (perché egli è «l’amico, il confidente, il poeta delle cose»), facendo del proprio cuore lo spazio della casa che accoglie e che, nella tensione amorosa, riconosce alle cose la loro alterità. L’amato esiste come movente e non come punto a cui tende la volontà fagocitante dell’io, e così il distacco messo in atto da quest’ultimo apre a qualcosa di ulteriore: «non è tempo che amando / ci liberiamo noi dell’amato restando frementi: / come la freccia, che è tesa alla corda, raccolta / nello scatto per essere oltre e più di se stessa. / Perché non c’è più luogo alcuno per stare»[39].

È assai ricorrente l’espressione a vuoto nella riflessione weiliana. In questa sede risulta necessario interrogarsi sulla natura del rapporto fra il desiderio e ciò che Weil chiama vuoto. L’oggetto desiderato è sempre un limitato. La cosa di cui abbiamo fame e che ricerchiamo suscita, però, nell’essere umano un desiderio illimitato nella sua direzione, ma limitato nelle sue capacità dalle contingenze esterne e dunque dalla necessità a cui è sottoposto: «i nostri desideri sono carnali, sono materia; è per questo che sono limitati. La direzione è illimitata (qualunque cosa) ma il movimento finirà»[40]. Qualunque cosa desiderata, infatti, in qualche modo viene meno, o nell’impossibilità del suo raggiungimento, oppure – ed è questa la grande sventura dell’essere umano – venendo assimilata, «la si distrugge», poiché ricoprendola col desiderio la cosa esterna e indipendente viene irrimediabilmente fagocitata dall’“io”:

 

una sventura della vita umana è l’impossibilità di guardare e mangiare allo stesso tempo. I bambini avvertono questa sventura. Quel che si mangia, lo si distrugge. Di quel che non si mangia, non si afferra pienamente la realtà. Nel mondo soprannaturale, l’anima “mediante la contemplazione mangia la verità”. “Questo tutto, mangialo mediante la rinuncia” [Īśā Upaniṣad, I].[41]

La rinuncia è il rifiuto di tutto ciò che, inglobando l’alterità, annulla ogni distanza prospettica. La fame sta, infatti, per il bisogno incessante di comunione con Dio, ed è il simbolo della contraddizione di questa impossibilità: «tra fame e cibo c’è un rapporto sicuramente molto meno completo ma altrettanto reale di quello fra atto di mangiare e cibo»[42]. È interessante qui notare come questa concezione sia presente anche nella decisione di Weil di rifiutare il battesimo e di restare fuori dalla Chiesa; in merito scrive in Attesa di Dio: «non è inconcepibile che il desiderio e la privazione dei sacramenti possono costituire un contatto più puro che la partecipazione»[43]. La fame è condizione imprescindibile dell’amore, e l’uomo, infatti, convive con una fame d’amore perpetua. Dio stesso si manifesta fra gli uomini in veste di mendicante, nell’immagine della debolezza e dell’indigenza. È, infatti, la privazione ad essere per Weil la condizione della conoscenza dell’amore[44]. Ciò che l’uomo cerca costantemente non è l’oggetto contingente del suo desiderio attuale, bensì il bene, che per Weil è il vero significato del desiderio. Si desidera il cibo poiché si ha fame, lo vogliamo perché vediamo nel cibo un possibile soddisfacimento della fame attuale che significa del “bene” per noi stessi. Per questo il bene non si trova dentro l’oggetto desiderato, bensì nella relazione che si viene a costituire tra la fame e il cibo. Si crede che l’uomo, desiderando ricchezze, desideri l’oggetto-denaro e non l’appagamento provato dal potere fornito dal possesso del denaro. Proprio in questa illusione risiede il germe delle idolatrie; per cui si pensa di desiderare oggetti, mentre ciò che si cerca è un appagamento che non ha possibilità di realizzarsi perché la corsa al potere è destinata a non possedere mai il suo oggetto: è così che il potere – che è mezzo per vivere meglio – «giunge, per un rovesciamento inevitabile, a prendere il posto di tutti i fini»[45]. Ed è così che gli oggetti desiderati diventano per colui che li desidera delle necessità imprescindibili che prendono il posto, invece, del bene. Si dovrebbe, per Weil, guardare alle cose come ai frutti di Cézanne: nella loro presenza che ne esclude la mangiabilità: poiché l’unione con la cosa in questo mondo è impossibile. Tale contraddizione, e il fatto che il desiderio per gli oggetti particolari non possa mai esser soddisfatto completamente, implica l’apertura di quello che Weil chiama un vuoto. Se lo scarto della contraddizione non creasse uno squilibrio che l’uomo attento può presentire, non sarebbe allora possibile percepire il bene, il quale non risiede nel particolare ma nel trascendente. Per questo motivo la mancanza è il presupposto della conoscenza dell’amore. Uno sguardo attento dovrebbe riconoscere che desiderare qualcosa significa voler portare questo qualcosa in relazione con se stessi, e che tuttavia ciò che si desidera è sempre il bene, e non l’oggetto particolare verso cui ci orientiamo. In virtù di ciò l’uomo attento, consapevole di desiderare il bene, dovrebbe «obbedire al reale», ovvero praticare il distacco e l’indifferenza nei confronti delle contingenze, di ciò che potrebbe o non potrebbe accadere in merito al suo rapporto con le cose del mondo. L’amore degli amanti, per Weil, vive in questa luce. Ossia, non si cura di alcun tornaconto, o di ciò che potrebbe accadere, ama e basta. Il desiderio è in tal senso desiderio di unione nell’altro: «Amore: insegna a credere ad una realtà esterna. Per questo è metaxù come le matematiche. Se si perviene all’amore immobile. Amore. Si colloca il centro fuori di sé. Ma ancora in una cosa finita»[46]. Tuttavia, nel desiderio di assorbimento dell’altro vi è un’impossibilità, poiché la separazione in questo mondo è ineliminabile, se non per grazia divina, e dunque ciò che un momento veniva chiamato amore si trasforma in odio, a causa della costante insoddisfazione di volgersi in unità: «come perdonare all’altro di restare l’altro? Anche qui, è l’impossibilità a condurre a Dio»[47]. Anche Rilke sottolinea più volte questo limite essenziale. La spinta dell’uomo, infatti, è verso «l’Uno»; «ma […] quando intenti pensiamo solo all’Uno»[48], in realtà ciò che ci è più prossimo, scrive Rilke, è «l’inimicizia»[49], o ostilità: «[…] non giungono / forse sempre gli amanti, l’uno nell’altro, a confini, / loro che pure si promettevano distese, caccia, dimora»[50]. L’unione totale degli amanti, del resto, così come la comunione con Dio, è un desiderabile mai realizzabile nel mondo finito della necessità (a eccezione, secondo Weil, forse dei santi e dei mistici), ed è proprio questo “volere il bene nella sua impossibilità” a porci alla luce del trascendente: «questo sentimento di impossibilità è il sentimento del vuoto. Contemplarlo a lungo con accettazione significa il passaggio alla grazia»[51]. Pertanto, ciò che si desidera a vuoto è il bene in quanto incondizionato, mentre l’illusione patente sta nel credere di desiderare oggetti particolari condizionati dalle contingenze e dalla necessità. Del resto, «l’uomo non ha bisogno di rinunciare a dominare la materia e le anime, poiché non possiede quel potere. Ma Dio gli ha conferito un’immagine di questo potere, come una divinità immaginaria, affinché, pur essendo creatura, possa anch’egli rinunciare alla sua divinità»[52]. Essere consapevoli che il dominio sulle cose è immaginario e che ciò che si desidera è sempre il bene ci permette di comprendere che la soddisfazione o insoddisfazione del desiderio è indipendente dalle contingenze, e che dunque quest’ultime vanno sempre accettate. Quando si tocca questo nodo problematico del pensiero weiliano è tuttavia importante ricordare che l’accettazione di tale visione che sfiora lo gnosticismo, ovvero di una realtà che è costitutivamente “male” in quanto mancante di Dio e che si deve inevitabilmente accettare, s’interrompe però davanti al dolore dell’altro. L’impossibilità di Dio di intervenire nel mondo apre lo spazio dell’obbligo per l’uomo che può scegliere di acconsentire al richiamo divino suscitato dal dolore del prossimo: l’uomo deve agire in tutti i modi che gli sono possibili per impedire che del male venga fatto all’altro. In questa possibilità di intervenire al fianco dello sventurato, dell’affamato, sta l’unico vero potere dell’essere umano. La capacità di sfamare è ciò che è dato all’essere umano da Dio, ossia la possibilità di agire nei confronti di una mancanza alla quale Egli, invece, nella sua distanza, non può supplire direttamente: «uno sventurato giace sulla strada, mezzo morto di fame. Dio ne ha misericordia, tuttavia non può mandargli del pane. Ma io che sono là, per fortuna non sono Dio; io posso dargli un pezzo di pane. È la mia unica superiorità su Dio»[53].

A questo punto è doveroso puntualizzare una fondamentale differenza tra i pensieri presi qui in esame: nella riflessione weiliana è forte il significato cristiano di un Dio non indifferente, mentre gli angeli rilkiani sono distanti e incuranti dell’uomo. Il nichilismo dell’esistenza secolarizzata, originatosi dall’assenza di Dio dal reale, si trasforma in Rilke nel più lacerante abbandono di Dio. Tuttavia, il poeta intende il «buio di Dio»[54] come segno di una Sua eterna incompiutezza, alla quale i santi e gli artisti hanno il compito di rispondere con la loro capacità di creazione[55]. Essi sono i custodi della creazione, sono il luogo in cui si compie senza fine il Suo disvelamento silenzioso. Il poeta è il “mediatore” dell’eterno nel tempo[56], dunque si fa carico di Dio, diventando suo strumento. Ma compierlo non vuol dire crearlo nell’immaginazione, bensì maturarlo facendosi strumento «cieco e puro». In questo senso il poeta fa della sua interiorità un mezzo di rivelazione del mondo e di Dio. Pertanto, l’amore rilkiano verso le cose è quasi un riconoscimento del vuoto dell’assenza di Dio, che fa dell’uomo e delle cose, allo stesso modo, orfani nell’abbandono. In Weil persiste, invece, la sofferenza provata a causa della distanza da Dio, ma a sorreggere il dolore resta l’idea di un mondo costellato di metaxù, piccole fessure da cui può rilucere l’amore divino. Per la filosofa, l’assenza di Dio è impossibilità costitutiva ed essenziale alla creazione del mondo. Impossibile che tiene insieme l’assenza e la presenza di un Dio impersonale e personale, il quale creando pone un abisso fra Lui e la creazione, uniti nella separazione dall’Amore.

 

Il bambino

 

Un’altra figura in cui sussiste l’unità è per entrambi il bambino. Come spiega Guardini, «il bambino vive la meravigliosa unità che si è fatta inaccessibile all’adulto», «per lui anima e cose, ciò che gli è proprio e ciò che gli è straniero non sono ancora separati»[57]. Nella quarta elegia Rilke scrive: «Oh, ore d’infanzia quand’era / dietro le figure soltanto passato / e davanti a noi non v’era il futuro»[58]. Leggendo questa elegia sempre Guardini rileva che «lo stato del bambino è anteriore alla frattura. È unito in se stesso, perché l’io non è ancora desto. Il bambino vive semplicemente. Perciò anche le cose sono per lui semplicemente esistenti. Per l’adulto le cose e gli eventi sono prigionieri dell’inautentico perché lui stesso è inautentico»[59]. Il bambino, dunque, vive un puro presente che ogni uomo ha presentito nelle ore del gioco: «e così fummo nel nostro procedere soli, / contenti di ciò che perdura, e sostammo / lì nello spazio di mezzo tra mondo e giocattolo, / in un luogo che fin dall’inizio / fu fondato per un evento puro»[60]. Per il bambino, l’alterità ancora non è nella forma dell’appropriazione, e pertanto il mondo non è ancora quel «mondo interpretato» in cui si muovono gli adulti. Tuttavia, il bambino cresce, e allora non potrà più, come Rilke scrive nell’ottava elegia, vedere «il puro, l’incustodito, che si respira, / che infinitamente si sa, senza volerlo. / Da bambino uno si perde qui nel silenzio, e ne è sconvolto»[61]. Egli partecipa dell’Aperto finché gli adulti non lo incalzeranno a vedere ciò che ha forma, dunque a riconoscere la differenza. Il bambino vive della semplicità, nel frammezzo fra mondo interpretato e giocattolo; dove il primo è l’opposto del secondo, poiché il giocattolo ha lo stesso significato di cosa riempibile di infinito, nella quale il bambino può con la sua fantasia immettere qualsiasi possibilità. L’ultima strofa della quarta elegia recita: «chi può mostrare un bambino com’è veramente? Chi lo può / porre nella costellazione e dargli la misura della distanza / nella sua mano?»[62]. La distanza fra mondo e giocattolo in cui vive il bambino è per noi inaccessibile, la misura di questa perfetta armonia è indicibile.

Sempre nella quarta elegia Rilke allude all’immagine estrema della compresenza di vita e morte già presente nel bambino: «in lui – spiega Guardini – i due aspetti dell’esistenza, la vita e la morte, sono ancora una sola cosa e non divisi, come nell’adulto, dall’angoscia»[63]: «chi può plasmare la morte del bimbo / nel pane grigio che indurisce – o lasciarla a lui / nella bocca rotonda, come il torsolo / di una mela matura?»[64]. Se il bambino non ha la morte davanti a sé in quanto non sente l’incedere del futuro ma vive in un puro evento, tuttavia, come Rilke scrive nell’ottava elegia, ha la morte «dietro a sé», nel senso della dissoluzione unitaria da cui è scaturita la vita, e a cui si ritorna con la morte. Ma il bambino è come se fosse più vicino a quell’indefinito. Il poeta qui sembra chiedersi, chi – consapevole del fatto che il bambino già porta in sé ciò da cui proviene e a cui tornerà nella morte – sarà capace di accettare consapevolmente tale condizione? Di lasciargli la morte «in bocca»?[65]. Come sostiene Weil, i bambini avvertono che se la cosa non si mangia non può essere afferrata nella sua solida realtà, questo i bambini lo vedono perché vivono in quella meravigliosa unità in cui l’atto del mangiare si declina in gusto estetico che non scade nell’assimilazione che distrugge. Ciononostante, Rilke sembra ricordare che, tuttavia, l’osservatore che non partecipa di questo peculiare nutrimento vede la fragilità della mela, e la caducità del bambino stesso. Egli avverte, dunque, che una volta “mangiata” la cosa, la mela che si desidera, essa si distruggerà, non sussisterà più solidamente e non sarà più tangibile. Questo scomparire della cosa nella bocca del bambino che vive invece nell’unità costituisce un’immagine perfetta della compresenza di vita e di morte, in cui la scomparsa della cosa è la morte della cosa nel bambino. Consapere ed accettare la morte al centro stesso della vita, che sia qui e ora, ogni giorno nella nostra economia con le cose che vengono distrutte dal nostro desiderio e dalla nostra fame, e non di là da venire, è insostenibile; tale verità, scorta dal poeta, non può che portare all’accettazione della caducità essenziale e, per Rilke, alla celebrazione del limite stesso inscritto nel cuore delle cose. L’immagine misteriosa del frutto di vita che contiene la morte, viene ripresa magistralmente, come è stato detto, ne I sonetti a Orfeo.

Lo stato d’infanzia viene indicato da Weil come condizione esemplare per l’orientamento del desiderio: «il desiderio terrestre, l’attaccamento, è una direzione, un orientamento in linea retta. Tutto l’essere è proiettato in linea retta verso un oggetto particolare, il tesoro per l’avaro, una donna per l’amante. Il bambino non è così; è disponibile, è orientato e non è orientato verso qualcosa. Orientato a vuoto»[66]. In merito, Elisabetta Zamarchi nota un punto fondamentale: «i bambini, soli, vivono nell’armonia, nel giusto equilibrio dei contrari, sono disponibili ad attaccarsi a tutto e in ciò agisce e si esplica in loro il principio dell’illimitato, ma insieme hanno consapevolezza di essere dipendenti, di aver bisogno di, chiedono amore in quanto creature limitate»[67]. Il bambino vive nella spinta illimitata, ma allo stesso tempo è in tutto il suo essere vincolato al bisogno dell’altro. Vive nella contraddizione più assoluta, che per Weil significa vivere alla luce della verità. Nella loro dipendenza, i bambini vivono nell’estrema fragilità, ma contrariamente all’uomo (l’adulto che vive nel senso del tempo finito) hanno la possibilità di vivere l’illimitato. Il bambino non orienta il desiderio nei confronti di un oggetto particolare, poiché è orientato verso ogni cosa senza preoccuparsi delle contingenze del soddisfacimento o non soddisfacimento: vuole a vuoto, anche perché non progetta razionalmente il suo orientamento, quest’ultimo è quasi immediato, quasi perennemente quel riflesso primitivo che lo dispone al mondo corporalmente, che Weil individua come punto di partenza per qualsiasi conoscenza. L’infante è, infatti, in una sorta di «stato di immortalità», poiché il tempo per il bambino somiglia vertiginosamente all’eterno del trascendente. Su questo punto, Weil fa riferimento[68] proprio a Rilke nei suoi Quaderni:

se io considerassi me stessa in futuro come un altro essere che mi è estraneo, farei senza alcuna ripugnanza atti suscettibili di provocare dopo un certo intervallo […] del dolore. Compirei gli atti suscettibili di provocare più tardi benessere per pura ragionevolezza e senza inclinazione. E non mi preoccuperei in alcun modo di quello che accadrà. È il distacco nei confronti del futuro. Se vi aggiungo il distacco da tutto il passato (remissione dei debiti), sarò distaccata da tutto ciò che non è il presente. È una delle condizioni dello “stato d’infanzia”, lo “stato d’immortalità” (Rilke).[69]

L’infanzia viene associata da Simone Weil al nutrimento, atto in cui si manifesta il contatto del bambino con il mondo esterno. Infatti, come detto sopra, l’impossibile per l’uomo si esplica nella non sovrapponibilità del mangiare e del guardare. L’assorbimento della cosa desiderata è inevitabile se il fine delle nostre azioni tende all’unione col particolare; tuttavia, nell’infanzia il gusto ha una funzione estetica, poiché non ricade sotto il segno dell’appropriazione. Ancora nei Quaderni Weil scrive:

sonetto di Rilke sui frutti. Il gusto nei bambini ha una funzione estetica. (Questo dura forse fino alla prepubertà ed è forse allora che … [Amore] sostituisce il senso del nutrimento?).[70]

Qui Weil sembra chiedersi se l’amore – verso le cose, e come bisogno di Dio – non possa costituire il proseguimento del ruolo del nutrimento nel periodo dell’infanzia. Il bambino che ancora non ha eretto il confine fra interiorità ed esteriorità compie un movimento immediato sul mondo, diretto, come se agisse su se stesso. In questo senso il gusto nel nutrimento non implica la fagocitosi che annulla ciò di cui il bambino si nutre, ma possiede – dice Weil – una funzione estetica. Il rimedio alla condizione posteriore allo stato di infanzia è messo fra parentesi: Amore. È l’amore verso le cose a permettere l’aderenza sul reale, che ricorda quell’immediatezza sperimentata dal bambino. Qualsiasi altra disposizione verso il mondo che non sia desiderio a vuoto – che per Weil è il vero significato di amore – vuol dire imposizione del soggetto, trasfigurazione delle cose da parte di un pensiero rappresentativo che allontana dal mondo. Ciò che può aiutare l’uomo a ricordare che la fame trova invece soddisfacimento nel trascendente è, in ultima istanza, la bellezza:

la bellezza promette sempre e non dona mai alcunché; suscita una fame, ma in essa non vi è alcun nutrimento per la parte dell’anima che cerca di saziarsi quaggiù; ne ha solo per la parte dell’anima che guarda. Suscita il desiderio, e fa sentire chiaramente che non ha in se stessa alcunché da desiderare, perché importa anzitutto che in essa nulla cambi. Se non si cercano espedienti per sottrarsi al tormento delizioso che essa infligge, il desiderio si trasforma a poco a poco in amore e un germe della facoltà di attenzione gratuita e pura prende forma. Tanto la sventura è orrenda quanto l’espressione autentica della sventura è sovranamente bella. […] Tutto ciò che procede dall’amore puro è illuminato dallo splendore della bellezza.[71]

La bellezza custodita nella grande arte, per Rilke, sorge presso le cose, esse sono il punto di partenza di qualsiasi creazione. Non la schiera degli angeli, a cui invano Rilke si rivolge nella prima elegia, né tantomeno gli altri uomini, il punto da cui partire sono le cose:

 

ah! chi possiamo allora chiamare in aiuto? / Gli angeli no, gli uomini no, e i sagaci / animali lo notano già quanto noi inadeguati / siam qui di casa nel mondo già interpretato. / Ci resta forse un albero là sul pendio, che ogni giorno / possiamo rivedere; ci resta la strada di ieri e anche / l’adusata fedeltà ad una abitudine, che in noi / s’è intanata, è rimasta, e non se ne andò.[72]

 

Maurice Blanchot nota che parlando di cose Rilke intende “le cose intatte” – unverbraucht – ovvero le cose quando non soggette all’uso: «l’arte non deve dunque partire dalle cose ordinate in un costrutto gerarchico che la nostra vita “ordinata” ci propone: nell’ordine del mondo, esse sono secondo il valore, valgono, e le une valgono più delle altre. L’arte ignora questo ordine, si interessa alla realtà con disinteresse assoluto, nella distanza infinita che è la morte»[73]. L’artista non sceglie le cose belle, ma tutte le cose indistintamente, poiché è l’artista poi a doverle riempire perfettamente o imperfettamente. Secondo Blanchot, tormentò sempre Rilke questa idea di «non scegliere, non rifiutare a niente l’accesso alla visione e, nella visione, alla trasmutazione, partire dalle cose, ma da tutte le cose»[74]. In questo senso, il poeta diviene colui che è esposto a tutto, soprattutto al dolore che tale esposizione senza protezione alcuna può provocare: egli non si distoglie mai dalle cose. Questo, in definitiva, è il punto d’incontro fra l’arte e la morte. Come osserva Blanchot:

 

se il poeta è veramente legato a quest’accettazione che non sceglie e che cerca il suo punto di partenza non in una o altra cosa, ma in tutte le cose e più profondamente, al di qua di esse, nell’indeterminazione dell’essere, se deve tenersi al punto d’intersezione di rapporti infiniti, luogo aperto e come nullo in cui si incrociano i destini estranei, allora può ben dire gioiosamente di prendere il punto di partenza nelle cose: ciò che chiama “cose”,  non è più che la profondità dell’immediato e dell’indeterminato, e ciò che chiama punto di partenza è l’approssimazione al punto in cui niente comincia, è “la tensione di un cominciamento infinito”, l’arte stessa come origine oppure l’esperienza dell’Aperto, la ricerca di un morire vero.[75]

 

Il morente

 

Infine, come il bambino custodisce un rapporto privilegiato col tempo, la terza tipologia umana che vive in questa luce è quella del morente, il quale sa «che / sia solo pretesto tutta la nostra opera qui»[76]; questi – come il «vasto sguardo animale»[77] – è liberato dall’idea del perire, dal futuro che incombe. Rilke scrive nell’ottava elegia: poiché «prossimi alla morte, la morte più non si vede»[78]. In questo senso, l’uomo si trova di fronte all’Aperto, in direzione dell’essere stesso, dell’unità. Si è detto di dover partire dalle cose, ma dalla prospettiva della morte; è questo il compito indescrivibile: contenere con dolcezza «la morte. / la morte intera, ancor prima della vita»[79], come il frutto nella bocca del bambino. Scrive, infatti, Rilke: «bisogna dunque partire non più dalle cose per rendere possibile l’approssimazione alla morte vera, ma dalla profondità della morte per volgermi verso l’intimità delle cose, per “vederle” veramente, con lo sguardo disinteressato che ha chi non si tiene a se stesso, chi non può dire “Io”, chi non è nessuno, la morte impersonale»[80]. La morte per Rilke vuol dire stato di unione con il tutto, l’oblio dell’indeterminazione in cui non vi è alcun fondamento; allo stesso tempo la morte è ciò che non accade mai, con essa non vi è possibilità alcuna di un rapporto autentico, poiché accade sempre e solo agli altri, la persona ad essa non può mai consentire. I morti sono coloro che «non abitano più la terra», che non hanno più alcun desiderio; tuttavia, a questo l’uomo si può in qualche modo approssimare comprendendo che, sebbene «i viventi compiono / tutti l’errore di tracciar troppo netti confini»[81], la morte è il lato della vita, l’una e l’altra sono lo stesso essere, come Rilke ha scritto nella prima elegia: «l’eterna corrente / trascina attraverso entrambi i regni ogni età, / sempre con sé, ed entrambi sovrasta con il suo suono»[82].

Per Simone Weil la morte coincide con la prospettiva del vuoto, ciò a cui le cose per loro essenza appartengono. Tutte indistintamente. Questa dimensione ontologica delle cose è ciò che tenta di cogliere l’arte, che crea come Dio ritraendosi dall’opera. Spiega Chiara Zamboni: «la grande pittura, mostrando l’indifferenza delle cose le une nei confronti delle altre, apre lo sguardo su un mondo di rapporti tra cose sottratto al divenire: un mondo eterno ed imperituro. Contemporaneamente coglie le cose nella loro assolutezza per cui ognuna di esse è singolare ed irripetibile, così com’è proiettata sullo sfondo del vuoto»[83]. Le cose scaturiscono dall’eterno, osserva Weil riprendendo un frammento di Anassimandro: «tale è il punto di partenza della nascita per le cose, e il termine della loro distruzione, che si produce conformemente alla necessità; poiché esse subiscono un castigo e un’espiazione l’una da parte dell’altra, causa la loro ingiustizia, secondo l’ordine del tempo»[84]. Essendo, infatti, sottoposto al divenire, il reale sta nella dimensione dell’ingiustizia; nei Quaderni scrive:

Anassimandro. Ingiustizia delle cose. Se le cose non fossero ingiuste, ci sarebbe equilibrio, cioè immobilità. Il divenire è il male. Al contrario l’indeterminato, origine e fine degli esseri, nutrice e tomba, è di per sé perfettamente puro. Il modello eterno, nel Timeo, è il bene, il modello in divenire è il male. Dio ha creato il mondo secondo il modello eterno. Ma l’ha creato come un divenire. Il mondo è un male che ha ricevuto l’impronta del bene.[85]

La verità del reale è, secondo Weil, il rapporto tra necessità e bene: «la verità si produce al contatto di due proposizioni, nessuna delle quali è vera, è vero il loro rapporto»[86], giacché la verità non è né solo il bene né solo la necessità, ma la relazione e la contraddizione tra le due, ossia le cose come sono: «[Il passaggio è il modo dell’eternità per le cose che passano]. Le cose sono ciò che sono: supremo insegnamento. Sum qui sum nella creazione»[87]. L’uso della morte, dunque, significa dare il nostro consenso a questo momento di verità che, scrive Weil, ci «insegna che non esistiamo, se non come una cosa tra molte cose»[88]. Acconsentendo alla nostra debolezza sino all’annientamento, si penetra nel regno della verità. Come scriveva Rilke al giovane Kappus: «solo dalla visuale della morte (se non la si considera come inerzia senza ormai scampo, ma si interpreti come la intensità che assolutamente ci supera) solo dall’angolo della morte, io credo, si può render giustizia all’amore»[89]. Analogamente, ciò che per Weil rappresenta l’unico modo per non rendersi complici del sogno e dell’apparenza consiste nell’amor fati che acconsente alla morte che è verità della creatura, poiché la verità sta sempre dalla parte della morte[90]. Solo le figure sopracitate, nel desiderio senza oggetto, alludono all’eterno: il morente, il bambino e gli amanti di cui, scrive Rilke, «si può ben dire che Dio è il loro cibo, e ch’essi sono immuni da morte: perché sono pieni di morte in quanto sono pieni di vita»[91]. Questa compresenza dei contrari viene resa nella poesia rilkiana dall’immagine della rosa. La rosa è simbolo della poesia e della morte impersonale, è «il sonno di nessuno». La poesia è l’intimità aperta al mondo ed è il mondo stesso trasformato in interiorità, che diviene allora celebrazione, paziente obbedienza che tuttavia dona qualcosa in più. Del resto, il compito del poeta è reso possibile solo – come per Weil – passando per la morte dell’io personale. Il bocciolo, all’interno della rosa è infatti il nulla, ciò che resta dalla rimozione dell’io:

rosa, contraddizione pura, piacere d’essere / il sonno di nessuno sotto tante palpebre.[92]

Il compito del poeta si realizza partendo da quel vuoto prefigurato dalla rosa, riacquisendo dunque l’Aperto intravisto nel tempo dell’infanzia. Si tratta per Rilke di fare spazio all’Aperto grazie all’operare di una interiorità che vive “nel sonno della rosa”. Come spiega Pina De Luca:

 

sarà una coscienza che sa il nulla, sa di essere nessuno e dunque sa che il suo movimento deve avere la levità del respiro e come respiro cercare ciò che nel comparire dilegua. Un cercare come respiro non può essere allora conquista, lotta e dominio, ma deve essere lieve e arioso. In ciò l’io-vuoto, l’io-nessuno diviene l’illimitato spazio dell’ospitalità delle cose, ma anche l’io che – nella leggerezza cui è pervenuto per la consunzione di ogni ingombro di sé – dalle cose è ospitato, trasformando l’estraneità di queste nel godimento della sosta.[93]

 

Forse solo il poeta può essere in grado di sperimentare quel gusto estetico che il bambino prova col nutrimento. L’altro, il destino, il tempo, si sfaldano dalla prospettiva del nulla, ma ciò non vuol dire essere come l’animale che vede «là il tutto»; in realtà, questo “modo della rosa” significa assumere il compito della trasformazione delle cose in una compenetrazione tra esse e lo spazio interiore del poeta stesso. Quest’ultimo può sentirsi dentro la cosa custodendola a sua volta, divenendo il luogo in cui la metamorfosi continua delle cose accade, luogo in cui i contrari nel loro eterno ricadere nell’altro non giungono mai a un approdo stabile, senza che ciò comporti la dissoluzione del soggetto poetante stesso. Solo in questo modo il poeta può accedere a un conoscere che è potenza della cosa e non potere su di essa.

 

Conclusioni

 

Far rilucere «le cose di poco conto» di pienezza, attraverso l’amore senza riserve della creazione artistica, era stato per Rilke l’insegnamento di Cézanne e di Van Gogh. Quest’ultimo, scrive Rilke nella lettera a Clara del 2 ottobre 1907, nei suoi quadri «aveva rinunciato, rinunciato», in lui «sopravvive ancora di nuovo qualcosa di San Francesco»[94], e ciò a cui aveva rinunciato era l’eccesso di io che si protende sulle cose e le impregna di sé. Dunque, si partecipa delle cose e dell’altro divenendo nessuno, non nel senso di una negazione bensì di una nuova apertura, di uno spazio a metà strada fra l’interno e l’esterno. Un frammezzo che non scioglie l’opposizione, che comprende bensì una tensione che permane. Come nel sonetto del frutto, l’io e la cosa si scambiano ma senza confondersi l’una nell’altra, di modo che l’io è io nella cosa e la cosa è cosa nell’io. Scrive Rilke a Salomé nel ’14: «se a volte assaggiavo un frutto, questo mi si disfaceva sulla lingua ed era già simile a una parola liquefatta dello spirito, l’esperienza di ciò che nel frutto era risultato indistruttibile, il suo puro godimento, saliva allo stesso livello in tutti i vasi visibili e invisibile del mio essere»[95]. La cosa si fa corpo, mantenendo però la sua irriducibile alterità. Esperire ciò equivale a un momento di pura intuizione, come quello descritto nel piccolo racconto Singolare evento: «e gli pareva di poter osservare, dall’intimo, le innumere configurazioni di tutte le cose, perché l’abitudine di vederle subito destinate ad un uso qualsiasi, e la molteplicità e il nesso di questi usi avevano sinora estinto in lui ogni possibilità di capire»[96]. Solo nelle ultime elegie Rilke scrive, infine, che una volta compreso lo «star di fronte sempre» dell’ottava elegia «invece del possesso s’impara la relazione»[97]. Il dominio cede, dunque, il posto al puro godimento, in un equilibrio fra le parti, appreso dall’anonimità dell’io che si è fatto spazio. Alla brama si sostituisce «un infinito gusto di tutto il sensibile»[98], dove il gusto è la transitività, lo stare nella cosa accogliendola allo stesso tempo interiormente: «un solo spazio compenetra ogni essere: / spazio interiore del mondo. Uccelli taciti / ci attraversano. Oh, io che voglio crescere, / guardo fuori e in me ecco cresce l’albero»[99].

La priorità concessa al mondo, il quale emerge in uno spazio interiore che però non sa più nulla dell’io del poeta è espressione di un certo amore per il mondo. Quest’ultimo per Rilke – così come per Cézanne – non si declina nella semplicità dell’“essere detto” o “rappresentato”, ma viene mostrato implicitamente nella pratica incessante e quotidiana della creazione artistica. Quando si parla in questi termini di amore per il mondo, inevitabilmente sovviene il pensiero weiliano, come nota Janine Plagnol: «le poesie di Simone Weil come quelle di Rilke sono degli atti d’amore, nati da un desiderio di trasformare il reale in sovrannaturale, il bello in bene, il finito nell’infinito»[100]. Tuttavia, nonostante il “lasciar essere le cose” slegate dal soggetto sia imperativo morale di entrambi, è chiaro che per Weil l’imperativo che chiama all’azione “pubblica” sia imprescindibile, e la sua negazione forse imperdonabile. Nondimeno, in un’epoca di valorizzazione dell’individuale, la poesia di Rilke tratta del particolare, nella sua caducità e fragilità, significando però tutto il mondo nella nominazione poetica. Non è dunque una riflessione poetica che cerca il particolare in funzione dell’universale, né implica un riconoscimento dell’universale nel particolare. È piuttosto un’attenzione al caso particolare, una devozione alla singolarità della cosa nel suo essere limitata, ma il cui limite custodisce già da sempre il suo contrario. Entrambi incarnano una diversa ma affine risposta alle ideologie totalitarie di inizio secolo e ai sistemi filosofici ottocenteschi che figuravano una patente indifferenza nei confronti della singolarità. Il rimedio all’appiattimento dato dallo sradicamento dalla vita terrena, che condanna a un presente privo di significato votato al possesso e all’indifferenza, non può che essere – sia per Weil che per Rilke – l’amore per le cose. Per cui ogni singola cosa può essere pensata come tutte le altre, in quanto semplicemente esistente: «la crocifissione di Cristo non è più carica di significato di un ago di pino che cade; Dio vuole ugualmente tutte le cose»[101], scrive Weil. Occorre, infatti, una costante attenzione per scorgere anche nel terribile, afferma Rilke, ciò che è e «che vale insieme a tutto l’altro esistente»[102]. Questo tentativo di lasciar essere le cose, di vederle in quanto esistenti, dunque lo sforzo sovrannaturale di salvarle, si ritrova perfettamente espresso nell’atto salvifico di Jaffier – protagonista della tragedia weiliana Venezia Salva – il quale, “vedendo” la città “esistere”, rinuncia alla congiura a cui stava per prendere parte. Il personaggio di Jaffier sembra rappresentare in vesti letterarie l’atteggiamento di Rilke, il quale nella constatazione della caducità riconosce l’imperativo della salvezza e dedica la propria esistenza a un lento e faticoso «apprendistato alle cose»: dalla prima fase in cui tenta il difficile sforzo di non-partecipazione in quanto soggetto nell’incontro con le cose, sino al momento in cui, riconoscendone la caducità, si pone come «immenso compito», nelle Elegie, quello di salvarle nella parola, e dunque nel suo «spazio interiore». L’amor fati, l’abbandono al destino e alla finitezza, è ciò che permette di cogliere veramente il reale. È una forma di realismo che è essenzialmente pietà e giustizia nei confronti della caducità delle cose, un’attenzione al reale inscritta nel profondo riconoscimento di quella stessa fragilità che è propria del nostro accadere e che quindi si traduce in un “lasciarsi cadere”. La metafora della caduta che esprime la forza della gravità sulle cose, di cui ben noto è il ruolo fondamentale che gioca nel pensiero weiliano nel senso di pesanteur, ritorna costantemente anche in Rilke. Ad esempio, nella poesia Autunno da Il libro delle immagini:

 

Cadon le foglie. Cadono da lungi / come fioccando da remote selve / che avvizziscan pei cieli. Ed è, nell’atto, / quasi una volontà di annientamento. / Lungo le notti, la Terra, pesante, / cade, dagli astri, nella solitudine. / Tutti, cadiamo. Questa mano, cade. / Guàrdati intorno; e tutto, intorno, cade. / Ma uno spirito v’è, che questo immenso / universo cadere, entro le mani, / con insonne pietà, regge ed eterna.[103]

Questi versi preannunciano l’epilogo delle Elegie, che recita come segue: «e noi, che pensiamo alla felicità / come ascesi, avremmo l’emozione, / che quasi sgomenta, / di una cosa felice cadendo»[104]. Lasciarsi accadere, cadere come una cosa tra le cose, è questo il medesimo sforzo di Weil e Rilke: una costante disposizione amorosa senza riserve nei confronti delle cose, un’ascesi implicita nel riceverle nella mano con infinita dolcezza.

[1] In merito vedi Massimo Morasso, Un’amicizia imperfetta. Cristina Campo e Rainer Maria Rilke, in AA. VV., Appassionate distanze, a cura di Monica Farnetti, Filippo Secchieri e Roberto Taioli, Tre Lune, Mantova, 2006, pp. 243-251.

[2] In merito vedi Giancarlo Gaeta, Woolf, Weil, Hillesum. La libertà di pensare le cose come sono, in Lo straniero, I, 1, Estate 1997, pp. 87-99.

[3] Elsa Morante, Sul romanzo, in Pro o contro la bomba atomica e altri scritti, Milano, Adelphi, 1987, pp. 49-50.

[4] Iris Murdoch, Esistenzialisti e mistici. Scritti di filosofia e letteratura, a cura di Peter Conradi, trad. di Egle Costantino, Monica Fiorini e Fabrizio Elefante, Il Saggiatore, Milano, 2014, p. 346.

[5] Simone Weil, Quaderni vol. II, a cura di Giancarlo Gaeta, Adelphi, Milano, 1985, p. 330.

[6] In merito rimando al lavoro di Chiara Zamboni, Interrogando la cosa. Riflessioni a partire da Martin Heidegger e Simone Weil, a cura dell’istituto di filosofia dell’Università di Verona, IPL, Milano, 1993.

[7] VII Elegia, in Rainer Maria Rilke, Elegie duinesi, a cura di Franco Rella, Bur, Milano, 2015, vv. 43-45.

[8] Simone Weil, La Porta, in Poesie, a cura di Roberto Carifi, Le Lettere, Firenze, 2009, p. 73.

[9] «Un parco ombroso, il verde specchio di un lago corso da bei germani dorati, nel cuore della città, della tormenta di cemento armato. Come non pensare guardandolo: l’ultimo lago, l’ultimo parco ombroso?». In Cristina Campo, Gli Imperdonabili, Adelphi, Milano, 1987, p. 149.

[10] Ibidem.

[11] Rainer Maria Rilke, Del paesaggio, in Del poeta, a cura di Nello Sàito, Einaudi, Torino, 1955, p. 10.

[12] Rainer Maria Rilke, Worpswede, in Ivi, p. 81.

[13]Così Rilke descrive la réalisation: «il convincente, il farsi cosa, la realtà spinta attraverso la sua propria esperienza dell’oggetto fino all’indistruttibilità, questo gli sembrava la prospettiva del suo lavoro più intimo». In Rainer Maria Rilke, Verso l’estremo: lettere su Cézanne e sull’arte come destino, a cura di Franco Rella, Pendragon, Bologna, 1999, p. 51.

[14] Ivi, p. 54.

[15] Ivi, p. 38.

[16] Ivi, p. 37.

[17] Ivi, p. 45.

[18] Ibidem.

[19] Ivi, p. 44.

[20] Ivi, p. 63.

[21] Ivi, p. 64.

[22] Ivi, p. 70.

[23] Ivi, p. 49.

[24] Ivi, p. 50.

[25] Ivi, p. 54.

[26] Ivi, pp. 57-58

[27] Ivi, p. 58.

[28] Ivi, p. 67.

[29] Ibidem.

[30] Rainer Maria Rilke, I sonetti a Orfeo, a cura di Franco Rella, Feltrinelli, Milano, 1994, p. 43.

[31] «Il sapore puro della mela costituisce un contatto con la bellezza dell’universo allo stesso titolo che la contemplazione di un dipinto di Cézanne. (Darling M., ti ricordi il sonetto in cui Rilke tenta di esprimere qualcosa del genere?). E molta più gente ha la capacità di assaporare una marmellata di mele che di contemplare Cézanne». Dernières Lettres, in Simone Weil, Ecrits de Londres, Gallimard, Paris, 1957, 1980, p. 240. Trad. di Michela Dianetti.

[32] Simone Weil, Quaderni vol. III, a cura di Giancarlo Gaeta, Adelphi, Milano, 1988, pp. 97-98.

[33] Etty Hillesum, Diario, trad. di Chiara Passanti, Adelphi, Milano, 1996, pp. 57-58. (Corsivo mio). La pagina del diario, del 13 agosto 1941, continua facendo eco al pensiero weiliano: «le numerose contraddizioni della vita devono essere accettate, tu invece vorresti fonderle in un unico insieme e in qualche modo semplificarle dentro di te, così ti semplificheresti pure la vita. Ma il fatto è che la vita è composta di contraddizioni, che queste vanno accettate tutte come sue parti integranti, e che non si può accentuarne una a spese di un’altra. Lascia che il tutto giri e forse diventerà ancora un unico insieme. Come ti ho già detto, dovresti andare a dormire, invece di scrivere cose che non sei ancora in grado di formulare».

[34] S. Weil, La Grecia e le Intuizioni precristiane, trad. di Margherita Harwell Pieracci e Cristina Campo, Borla, Torino, 1967, pp. 139-140.

[35] Anna Lucia Giavotto Künkler, «Non essere sonno di nessuno sotto tante palpebre». Rilke o la responsabilità del compito conoscitivo, Il Melangolo / Università, Genova, 1979, p. 119.

[36] Romano Guardini, Le Elegie duinesi come interpretazione dell’esistenza, trad. di Guido Sommavilla, Morcelliana, Brescia, 1974, p. 49.

[37] Ivi, p. 51.

[38] Ivi, p. 52.

[39] I Elegia, cit., vv. 49-53.

[40] Simone Weil, Quaderni vol. III, cit., p. 137.

[41] Ivi, p. 152.

[42] Simone Weil, Attesa di Dio, a cura di Maria Concetta Sala, Adelphi, Milano, 2008, p. 75.

[43] Ibidem.

[44] In merito rimando al lavoro di Giulia Paola Di Nicola e Attilio Danese, Simone Weil. Abitare la contraddizione, Edizioni Dehoniane, Roma, 1991.

[45] Simone Weil, Riflessioni sulle cause della libertà e dell’oppressione sociale, a cura di G. Gaeta, Adelphi, Milano, 1983, p. 54.

[46] Simone Weil, Quaderni vol. II, cit., pp. 103-104.

[47] Simone Weil, Quaderni vol. III, cit., p. 123.

[48] IV Elegia, cit., v. 9.

[49] Ivi, v. 11.

[50] Ivi, vv. 11-13.

[51] Simone Weil, Quaderni vol. I, a cura di Giancarlo Gaeta, Adelphi, Milano, 1982, p. 398.

[52] Simone Weil, Attesa di Dio, cit., p. 120.

[53] Simone Weil, Quaderni vol. IV, a cura di Giancarlo Gaeta, Adelphi, Milano, 1993, p. 210.

[54] Vedi Lettera a Ilse Jahr (22 febbraio 1923), in Rainer Maria Rilke, Lettere da Muzot (1921 – 1926), a cura di Mirto Doriguzzi e Leone Traverso, Cederna, Milano, 1947, pp. 175-176.

[55] Vedi Hannah Arendt – Günther Stern, Rilkes «Duineser Elegien», Bern und München, 1969, trad. it. in «aut – aut» n. 239 – 240, Il pensiero plurale di Hannah Arendt, trad. di Sante Maletta, La Nuova Italia, Firenze, settembre-dicembre 1990.

[56] Vedi Furio Jesi, in «Il castoro» n. 54, La Nuova Italia, Firenze, giugno 1971, p. 23.

[57] Romano Guardini, op. cit., p. 133.

[58] IV Elegia, cit., vv. 65-67.

[59] Romano Guardini, op. cit., pp. 195-96.

[60] IV Elegia, cit., vv. 71-75.

[61] VIII Elegia, cit., vv. 18-21.

[62] IV Elegia, cit., vv. 76-78.

[63] Romano Guardini, op. cit., p. 204.

[64] IV Elegia, cit., vv. 78-81.

[65] Per altre interpretazioni dello stesso verso, vedi Romano Guardini, op. cit., p. 206.

[66] Simone Weil, Quaderni vol. III, cit., 162.

[67] Elisabetta Zamarchi, Sete di armonia in A.A. V. V. La provocazione della verità, Liguori Editore, Napoli, 1990, p. 92., p. 221.

[68] Un ulteriore riferimento a Rilke si ritrova in una lettera del 1939 al fratello André Weil. Vedi Simone Pétrement, La vita di Simone Weil, a cura di Maria Concetta Sala, Adelphi, Milano, 2010, p. 463.

[69] Simone Weil, Quaderni vol. III, cit., pp. 106-107.

[70] Ivi, p. 152.

[71] Simone Weil, La persona e il sacro, a cura di Maria Concetta Sala, Adelphi, Milano, 2012, pp. 46-47.

[72] I Elegia, cit., vv. 9-16.

[73] Maurice Blanchot, Rilke e l’esigenza della morte, in Lo spazio letterario, Einaudi, Torino, 1967, p. 130.

[74] Ibidem.

[75] Ivi, p. 131.

[76] IV Elegia, cit., v. 64.

[77] VIII Elegia, cit., v. 23.

[78] Ivi, cit., v. 22.

[79] IV Elegia, cit., vv. 81-85.

[80] Ibidem.

[81] I Elegia, cit., vv. 80-81.

[82] Ivi, vv. 83-85.

[83] Chiara Zamboni, Sacralità e bellezza della cosa negli scritti di Simone Weil, in A.A. V. V. La provocazione della verità, cit., pp. 93-94.

[84] Frammento di Anassimandro citato da Weil in La Grecia e le intuizioni precristiane, cit., p. 211.

[85] Simone Weil, Quaderni vol. III, cit., p. 278.

[86] Ivi, p. 75.

[87] Ivi, p. 67.

[88] Simone Weil, Quaderni vol. IV, cit., p. 335.

[89] Rainer Maria Rilke, Lettere a un giovane poeta, Lettere a una giovane signora. Su Dio, a cura di Leone Traverso, Adelphi, Milano, 1980, p. 88.

[90] Simone Weil, Quaderni vol. II, cit., p. 53.

[91] Rainer Maria Rilke, Del poeta, cit., p. 35.

[92] Rainer Maria Rilke, Poesie sparse n.121, in Poesie (1907-1926), a cura di Andreina Lavagnetto, Einaudi, Torino, 2000, p. 557.

[93] Pina De Luca, Il cuore dello spazio: considerazioni su Rilke, La città del sole, Napoli, 2000, pp. 28-29.

[94] Rainer Maria Rilke, Verso l’estremo, cit., p. 43.

[95] Lou Andreas-Salomé – Rainer Maria Rilke, Epistolario, a cura di Ernst Pfeiffer, trad. di Claudio Groff e Paola Maria Filippi, La Tartaruga, Milano, 1984, p. 226.

[96] Rainer Maria Rilke, Del poeta, cit., p. 21.

[97] Rainer Maria Rilke, Lettere da Muzot (1921 – 1926), cit., p. 175.

[98] Ibidem.

[99] Rainer Maria Rilke, Poesie sparse n. 51, in Poesie (1907-1926), cit., p. 467.

[100] Janine Plagnol, Poésie et musique des sphères, Simone Weil et Rainer Maria Rilke in Poètes de Simone Weil, «Cahiers Simone Weil» – Tome XX – Numéro 3 – septembre, 1997, pp. 194-195. Trad. di Michela Dianetti.

[101] Simone Weil, Quaderni vol. III, cit., p. 67.

[102] Lettera a Clara del 19 ottobre 1907 in Rainer Maria Rilke, Verso l’estremo: lettere su Cézanne e sull’arte come destino, cit., p. 64.

[103] Rainer Maria Rilke, Autunno, da Il libro delle immagini, in Liriche e Prose, a cura di Vincenzo Errante, Sansoni, Firenze, 1993.

[104] Elegia X, cit., vv. 110-113.

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