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Arte contemporanea come attivismo politico

Il rapporto tra arte e attivismo politico ha una lunga storia, il mio sguardo si rivolge ad alcune delle molte artiste che negli ultimi anni, in diverse parti del mondo, hanno creato lavori e performances con un profondo significato politico di denuncia. Non si tratta di arte programmatica, né di opere su commissione, ma rappresentano la volontà delle creatrici di collocarsi in un preciso luogo con il proprio corpo di donne per raccontare da un altro punto di vista il mondo. Il mio è quindi un tentativo di evidenziare una rete di intenti comuni, pur nella diversità delle esperienze, per un’urgenza di partecipazione alla costruzione della contemporaneità.

Non si possono dimenticare, ovviamente, alcune recenti mostre (tra le tante) come la biennale di Istanbul del 2011 e quella di Berlino del 2012, dedicate in modo specifico al tema del rapporto tra arte e attivismo politico.

La mia analisi si rivolge ad artiste, usando modalità di lettura in un’ottica femminista.

Minerva Cuevas è messicana e ha fondato Mejor Vida Corp nel 1998, una corporation no- profit che crea e distribuisce prodotti e servizi gratis per mettere in evidenza i meccanismi della nostra società fondata sul profitto; in un’intervista del 2001[1] Cuevas spiega come il suo lavoro sia attivismo sociale: “sono sempre stata interessata a tematiche sociali, ma quello non è riflesso nel mio lavoro. M.V.C. è il luogo in cui questo interesse e la mia pratica artistica si fondono”. Un esempio è l’episodio di un gruppo di giovani che volevano visitare una mostra dell’artista, ma dovevano pagare il biglietto, a meno che non avessero presentato un documento d’identità. Attraverso la corporation se ne può ottenere uno gratis, così i/le giovani sono entrati senza pagare, aggirando una fastidiosa norma che discrimina chi è meno abbiente. Con questo esempio Cuevas mostra la sua strategia di denuncia e impegno attivo per chi è in difficoltà. Altri suoi lavori sono i rifacimenti di loghi famosi come Del Monte, Evian, in cui la semplice modifica di una lettera o di una frase, evidenzia la crudeltà delle leggi economiche: ad esempio al marchio Evian è stata sostituita la parola égalité une condition naturelle, obbligando chi guarda a prendere nota di uno scarto concettuale. L’acqua è di tutti e diventa così segno di quell’eguaglianza, condizione naturale per gli esseri viventi, di cui la Francia è simbolicamente madre. Lo slittamento semantico a cui Cuevas sottopone un’immagine nota, ci obbliga a prendere coscienza del mondo circostante, delle sue ingiustizie e degli stereotipi in cui siamo invischiati. Un’altra modalità di intervento dell’artista sono le performances, in cui, per esempio, travestita da Donald McRonald (notare lo spostamento delle lettere iniziali dei nomi) sta all’ingresso di fast food con denti da vampiro e divora panini ipercalorici.

Il lavoro di Cuevas mi sembra emblematico del binomio arte-attivismo politico: innanzitutto la volontà di mettersi in gioco in prima persona, con azioni e performances che colpiscono la nostra vita quotidiana in rapporto allo sfruttamento economico e alle diseguaglianze sociali. La sua scelta è di porsi in una posizione ben precisa all’interno della società: donna artista messicana che denuncia lo sfruttamento del suo paese e più in generale dei paesi latinoamericani da parte del cosiddetto primo mondo, visto spesso come esempio da emulare. La carica politica del suo lavoro risiede anche nel fatto che le sue opere, video, installazioni e fotografie giganti, sono esposte nei maggiori musei del mondo occidentale, e non solo, dove assumono immediatamente valenza critica attraverso l’ironia, l’aspetto gioioso e l’immediata riconoscibilità.

Doris Salcedo è un’artista colombiana, che vive a Bogotà. I suoi lavori sono installazioni, spesso molto complesse. Abyss è un’opera site specific, creata per una sala del museo di arte contemporanea del castello di Rivoli nel 2005[2]. Si entrava a fatica nella sala perché era come se la volta di mattoni stesse scivolando verso il pavimento. In realtà erano migliaia di mattoni applicati alle pareti come una tappezzeria, fino a un metro da terra. La sensazione di soffocamento e claustrofobia è forte ed è un richiamo preciso alla prigionia del re Vittorio Amedeo II. Salcedo però aggiunge un valore politico, perché i mattoni sono stati prodotti in Colombia da bambini di strada accolti in strutture e impiegati in lavori umili per non essere in balia di un destino peggiore. Il vero abisso è quindi quello dentro cui si trovano quei bambini e che noi possiamo sperimentare solo per pochi minuti all’interno di un museo.

Critica implacabile della violenza nel suo paese, Salcedo crea un’altra serie di opere, armadi riempiti da colate di cemento. A prima vista sono sculture affascinanti e misteriose, semplici nella geometria delle forme e nel contrasto cromatico dei materiali. Tuttavia a una lettura più attenta si intravvedono brandelli di abiti, come fantasmi del passato. Salcedo ha visitato le famiglie di persone “disperse”, sparite nelle violenze di stato, e ha chiesto di poter usare i loro armadi. E’ violento il contrasto tra il legno, materiale vivo, e il cemento, colato all’interno come a congelarne il contenuto: tracce di vite umane bloccate in un istante.

L’artista usa la modalità femminista del racconto e della relazione per denunciare fatti che spesso non vogliamo accettare e riconoscere. Questi armadi sono i segni di storie vissute anche da noi, nel passato o nella crudezza del presente, in cui ogni due giorni una donna è uccisa nell’ambito degli affetti familiari.

Credo sia importante sottolineare come queste artiste nei loro lavori mettano in gioco se stesse, partendo dalla propria persona e situandosi in un contesto preciso. Entrambe mettono in scena la vulnerabilità del corpo, in rapporto alla violenza esercitata da poteri economici e/o istituzionali; come sostiene Judith Butler, quella è la cifra dell’”umanità”, la modalità attraverso cui si può uscire dalla logica della sopraffazione, riconoscendoci corpi vulnerabili perché esposti all’altro/a: vite precarie che dovrebbero essere tutte degne di lutto, ma in realtà, considerate molto diverse tra loro[3].

A questa riflessione mi collego per parlare delle performances di Regina José Galindo, artista guatemalteca[4]. El dolor en un panuelo del 1999 mostra l’artista nuda, in piedi, legata a un materasso con le braccia aperte (quasi una crocefissione) su cui sono proiettate pagine di quotidiani del Guatemala con notizie di violenze contro donne. Il corpo nudo, inerme e inoffensivo, di fronte ai nostri occhi, è la tangibile realtà della violenza di cui sentiamo parlare, ma non riusciamo a concepire come reale. Galindo con il suo corpo ci obbliga a sentirci coinvolti con il nostro corpo, reale e vivo. L’iconografia della crocifissione può indurci a ritenerlo un sacrificio, quasi un rito religioso, ma la proiezione dei quotidiani allontana questa sensazione e ci scaraventa immediatamente nella crudezza della realtà odierna. A fatti più propriamente politici si riferisce la performance del 2003, Chi può cancellare le impronte?, in cui Galindo percorre scalza alcune strade di Città del Guatemala, fino al palazzo del governo, bagnandosi i piedi in un catino colmo di sangue. Le sue impronte rosse restano sull’asfalto, segnale delle violenze della dittatura e in particolare di José Efrain Rios Montt, che si è presentato come candidato alle elezioni presidenziali. Galindo vuole dirci che il sangue innocente versato non si può cancellare, cambiando ruolo o incarico politico. La memoria delle ingiustizie e delle violenze perpetrate non spariscono. L’immagine della giovane artista, scalza, di fronte alle guardie armate del palazzo del governo è un ulteriore segno della forza politica e della carica positiva dell’azione pacifica: l’artista solo con l’azione del proprio corpo è considerata una minaccia, tanto da dover essere controllata da sei uomini armati!

“Nessun lavoro artistico cambia o trova qualche soluzione ai problemi della società, dichiara Galindo, al limite, e io aspiro a questo, può agire come un detonatore, un punto di partenza per la discussione e la riflessione su alcuni temi”.

Un’altra artista che crea lavori politici, di critica e discussione, è Emily Jacir, palestinese. Le sue performances, video, fotografie o installazioni riguardano soprattutto il conflitto israelo-palestinese osservato da punti di vista inusuali, perché intimi e assolutamente “umani”; mi piace però qui ricordare il progetto per la biennale di Venezia del 2009, Stazione, che non è mai stato realizzato[5]. Jacir aveva proposto di affiancare, alle fermate della linea 1 del vaporetto sul canal Grande, al nome italiano la sua traduzione in arabo. All’inizio il progetto fu accettato, ma al momento della realizzazione, venne fermato, senza alcuna spiegazione. Ritengo che questo rifiuto da parte delle autorità italiane di un progetto artistico, nell’ambito di una mostra d’arte contemporanea di livello internazionale sia molto eloquente: l’artista è stata censurata perché evidentemente il suo lavoro è stato considerato troppo “politico”. Il riconoscimento di un legame culturale ed economico, storicamente avvenuto, tra l’Italia e il vicino mondo mediorientale, rappresentato dai caratteri arabi accanto a quelli italiani, ha creato un cortocircuito che ha sorpreso l’artista stessa.

Per concludere, vorrei parlare di due giovani artiste italiane, Eva Frapiccini[6] e Rossella Biscotti[7], che hanno indagato in lavori recenti, la stagione del terrorismo degli anni 70. Entrambe troppo giovani per aver vissuto in prima persona quegli anni, hanno sentito la necessità di capire, entrando in relazione diretta, con il proprio corpo, con quel passato.

Frapiccini in Muri di piombo, ha scelto 50 luoghi in cui avvennero attentati e sparatorie, ha scattato la foto nell’ora e nel mese esatto del fatto passato, da punti di vista ribassati o ravvicinati, quasi a descrivere l’ultimo sguardo di chi stava cadendo a terra. Accanto a ogni foto a alla didascalia del luogo e della data precisa, c’è uno stralcio dell’articolo di cronaca uscito sul giornale dell’epoca. Il contrasto tra la poesia e l’indeterminatezza della foto e il freddo resoconto delle parole trasforma questo lavoro in una riflessione profonda e puntuale su un momento della nostra storia così difficilmente indagato. Frapiccini ci costringe a ripensare, ma ponendoci in un’altra prospettiva, lontana dalle incrostazioni ideologiche. La magia delle foto, sfocate ai margini, diventa un monito a non dimenticare l’umanità di quei corpi caduti, ma anche a ripensare con distacco critico una parte di noi. Frapiccini ha messo in gioco se stessa nella ricostruzione precisa della storia e nella riscoperta di narrazioni dimenticate.

Con Il processo Rossella Biscotti crea un’installazione sul cosiddetto processo 7 aprile, contro esponenti di Autonomia Operaia, svoltosi dal febbraio 1983 al giugno 1984 nell’aula bunker del Foro Italico. L’artista presenta una registrazione di otto ore, in cui, durante il processo, è ricostruita la storia del movimento negli anni 70. Questa registrazione è però reinterpretata da un attore che dà un corpo e una voce reale a quel passato. Intorno ci sono alcuni pezzi delle strutture di cemento del tribunale, che è stato trasformato recentemente in un museo dello sport e che l’artista ha recuperato dalla ristrutturazione. La performance agisce su più livelli emotivi, perché sovrappone voci del passato alla recitazione, rendendoci improvvisamente spettatori di una parte della nostra storia recente. Frammenti di memoria che si incrociano con brandelli di cemento armato, a ricostruire eventi lontani. Non si deve dimenticare l’origine fascista di quelle architetture, un altro brandello di memoria spesso rimosso.

Biscotti e Frapiccini, sentendo la necessità di conoscere un passato scomodo, creano una narrazione di parole e oggetti e immagini che coinvolge i nostri corpi, perché la storia, come hanno dimostrato i femminismi, è fatta di e da corpi sessuati in relazione tra loro. E l’attivismo politico è una delle pratiche a cui queste artiste si dedicano con passione e forza poetica.

 

 

[1] www.irational.org/mvc       L’intervista di Hans Ulrich Obrist è del maggio 2001

[2] Abyss è stata presentata nell’ambito della mostra “La sindrome di Pantagruel” T1, a cura di Francesco Bonami e Caroyn Chistof-Bakargiev, sedi varie, 9-11-2005/19-3-2006, catalogo ed. Skira, Ginevra-Milano 2005

[3] Mi riferisco in particolare ai testi di Judith Butler, Vite precarie, Meltemi, Roma 2004 e Frames of War. When Life is Grievable?, Verso, Londra-New York 2009

[4]   www.reginajosegalindo.com

[5] Si può consultare il sito della galleria Albero Peola   www.albertopeola.com/it/mostre/70-stazione.html

[6] www.evafrapiccini.com

[7] www.rossellabiscotti.com

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